investigacion creaciòn artistica

Este es un mini boceto respecto a lo hablado de la investigacion de la clase pasada.

Localidades de la 7 a la 12, INVESTIGACIÒN en Creación artística


El objeto de estudio en esta investigación es la creación en las artes.

El propósito será investigar todo lo relacionado con la creación artística en las diferentes localidades.

El problema es:

¿Cómo en las localidades de Bogota se esta manejando la creación artística? ¿En realidad hay creación artística? ¿Cómo la abordan? ¿Qué concepto tienen de creación artística? ¿Qué proyectos abordan la creación artística? ¿La relacionan con la educación o la tiene como un componente aparte?

Instrumentos:

Para llegar a definir los instrumentos que se tendrán en cuenta para esta investigación hay que tener claro, que la creación artística se aborda desde diferentes artes y dependiendo de la que se escoja, habrá cierto tipo de elementos en específico. Aunque en un principio la creación artística es teórica para luego pasar a la práctica, es decir a la realidad, relacionando lo que se lee con lo que se vive.

Ya en el camino encontraremos elementos que mas adelante podré decir con detalle cuando aborde más afondo mi investigación.


Metodología

En primera instancia la metodología es averiguar en todo medio que yo vea que tiene que ver con el tema de la creación artística, y luego escoger lo más acertado con el tema u objeto de estudio. A medida del tiempo cada circunstancia hará que enfrente con sutileza la investigación, observando con detalle cada acción que es decisiva para el proceso investigativo.

INVESTIGACION ARTISTICA, CREACION EN COLOMBIA

INVESTIGACION DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA EN COLOMBIA.'…estamos haciendo y preguntando y es interesante compartir esas preguntas con otras personas. Ahora, no sé si terminemos con 'obras' tampoco…pero en muchas formas eso ni importa. La verdad estamos como re-evaluando qué es todo esto…quizás es lo que estamos haciendo cuando nos reunimos, cuando escribimos mails, cuando nos mandamos información, cuando presentamos nuestros procesos, cuando pasamos horas probando y discutiendo un aspecto del trabajo…y así lo que cada uno hace y el interés particular de cada persona se vuelve importante porque nos está afectando a todos…'Pedro Gómez–Egaña/ Roger RedgateLa investigación de la creación artística en Colombia se ha generado a traves de proyectos, con el único fin de fomentar el conocimiento, la protección y la proyección del patrimonio cultural colombiano en sus diversas formas expresivas y manifestaciones.Como es de entender, la educación artística entendida como la educación a través del arte dirigida a la formación de sujetos involucra tres ejes disciplinares o tres dimensiones: (1) la producción o creación, la apreciación y la comprensión socio –cultural de la misma. (2)Cualquiera de los tres ejes encarna lo que puede llamarse conocimiento artístico fruto de procesos, estrategias y recursos cognitivos cuyas particularidades obedecen a la naturaleza misma del campo de conocimiento, en tanto sistema simbólico distinto al lógico matemático o narrativos lingüístico (3) fuertemente afincados en la escuela. En cualquier caso posibilidades aprensibles y educables.En este momento la función cognitiva del arte, dadas las teorías y los resultados de los estudios recientes de las ciencias cognitivas , (4) es un hecho. Hoy sabemos que existen distintas inteligencias, que se aprende desde los distintos campos de conocimiento, que es posible tener conocimiento y regulación sobre el propio conocimiento, que la transferencia de estrategias y recursos en el aprendizaje y la resolución de problemas no sólo es posible sino deseable desde la formación de sujetos, que la flexibilidad cognitiva es posible si el sujeto logra moverse entre distintos campos disciplinares y relacionarlos, que cada campo disciplinar posee su estructura y tipo de complejidad, que el cerebro de acuerdo con las exigencias del tipo de conocimiento desarrolla plasticidad es decir capacidad del cerebro para poder configurar distintas redes neuronales que favorecen la relación del sujeto con su entorno (Amador, en imprenta).Con lo anterior podría afirmarse que las aportaciones cognitivas del arte a sujetos en formación son distintas a las aportaciones también de carácter cognitivo que realizan las otras áreas y que parte de su inclusión en los currículos en la educación preescolar, primaria y secundaria es debido a esta característica que se hace manifiesta en cualquiera de los tres ejes mencionados.De otro lado cuando hablamos de educación artística como categoría incluyente estamos hablando de las artes, en cuanto disciplinas que comparten su naturaleza pero su objeto de trabajo y estudio varía. Esto haría pensar que el pensamiento artístico visual difiere del pensamiento artístico musical o del pensamiento artístico corporal y por tanto que los procesos, estrategias, y recursos cognitivos para el aprendizaje y la resolución de problemas en cada uno o bien pueden ser definitivamente distintos o poseer una base común pero unas apropiaciones particulares a cada disciplina. La literatura encontrada sobre artes y cognición desde las tres artes que forman licenciados en la Facultad de Bellas Artes de la UPN: escénicas, musicales y visuales nos permite afirmar que existen teorías o estudios que abordan el tema de manera general es decir arte y cognición tal es el caso de Howard Garder, David Perkins, Nelson Goodman, y existen teorías y estudios sobre artes particulares en especial artes visuales y cognición y música y cognición con muy poca producción en artes escénicas y cognición.¿Cuáles son las implicaciones del carácter cognitivo de las artes en la educación artística escénica, musical y visual? Cuyo objetivo general es: Establecer las implicaciones del carácter cognitivo de las artes en la educación artística escénica, musical y visual. Es preciso aclarar como parte de la justificación de este grupo que nuestro tema de investigación, surgió del encuentro entre un grupo de docentes de las diferentes disciplinas ofrecidas en los programas curriculares de la facultad de Bellas Artes: Música, Visuales y Escénicas. Este colectivo emergió con la intención de reflexionar sobre el lugar de las artes en los procesos formativos, en la educación integral en general e instaurar los denominados espacios académicos comunes de estos tres programas. Creemos que este estudio está siendo el punto de partida de esta intención, es decir que a mediano plazo pueda fundamentarse un espacio común producto de investigación.Proyectos como el Centro de DOCUMENTACIÓN MUSICAL COLOMBIA, creado en marzo de 1976 como organismo adscrito a la subdirección de Bellas Artes de Colcultura. Surge como entidad institucional con el propósito de centralizar, colectar y proteger el patrimonio musical colombiano proveniente inicialmente de la tradición escrita. Los señores Halmar de Greiff con el apoyo del padre Ignacio Perdomo Escobar y David Feferbaum desde la subdirección de Artes de Colcultura, se dieron a la tarea de sensibilizar a familiares, herederos o descendientes de compositores e interpretes y algunos coleccionistas que poseían partituras originales para que estos materiales fueran coleccionados y pudieran divulgarse como parte del repertorio de las agrupaciones artísticas existentes en el momento en la entidad, que eran la Orquesta Sinfónica de Colombia y la Banda Nacional, por lo que su investigación en el área de creación artística fue amplia y permitió generar otros proyectos.Otro Grupo de Investigación registrado en la Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad del Valle.El Comité de Investigaciones acordó durante su sesión del día 5 de mayo de 2005 proponer una convocatoria interna para proyectos de investigación y creación artística presentados por los grupos de investigación registrados en la Vicerrectoría de Investigaciones de acuerdo con los criterios planteados a continuación.El Comité de Investigaciones avalará y apoyará económicamente los proyectos seleccionados que cumplan con los términos expuestos en la presente convocatoria.

INVESTIGACION ARTISTICA, CREACION EN EL MUNDO

INVESTIGACION EN CREACIÒN ARTISTICA

EN EL MUNDO
LLAMAMIENTO PARA LA PROMOCION DE LA EDUCACION ARTISTICA YDE LA CREATIVIDAD
En el marco del Acto constitutivo de la UNESCO, "la dignidad del hombre exigiendo la difusión de la cultura y de la educación de todos en vista de la justicia, de la libertad y de la paz", es un deber para todas las naciones de asegurarse, en un espíritu de asistencia mutua, de que esta acción pueda ser realmente ejecutada.
En consecuencia, en nombre de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura,
Pido solemnemente los Estados miembros de la UNESCO que tomen las medidas administrativas, financieras y jurídicas apropiadas para que la enseñanza de los Artes - que cubre esferas como la poesía, los artes plásticas, la música, el teatro, la danza o el cine - tenga una forma obligatoria a lo largo des ciclo escolar, es decir desde la enseñanza preescolar hasta el ultimo año del secundario. Para eso, la participación de artistas, músicos, poetas, dramaturgos, directores, actores y bailadores tiene que ser animada para la organización de talleres de creación y de creatividad en las escuelas;
Invito los docentes de artes en escuelas a cooperar con los artistas llamados a visitar sus instituciones así para que la educación artística pueda ejecutar su papel educativo, estimulando la creatividad de los niños y adolescentes;
Invito los docentes de todas asignaturas a que junten sus esfuerzos para tratar de quitar las barreras entre las enseñanzas científicas, técnicas, generales, literarias y artísticas. Esa perspectiva de interdisciplinaridad es fundamental para permitir a los jóvenes entender el mundo en su globalidad;
invito las instituciones artísticas y culturales como teatros, operas, y salas de conciertos, cines, estructuras de literatura y de poesía, museos, centros culturales o bibliotecas a que abran sus puertas para los alumnos de sus comunidad, barrio, o ciudad, programando para ellos actividades especificas, poniendo sus estructuras a su disposición así para que puedan también exponer sus propias creaciones;
Invito los productores de material artístico y musical y la sociedad civil, en particular las empresas mecenas, a que participen en la financiación de proyectos de creación artística de niños y adolescentes;
Invito la prensa escrita y audiovisual a que programen programas artísticos, musicales, dramáticos y poéticos para un público de niños y adolescentes, y a reservar espacios para la ejecución de practicas excelentes desarrolladas en escuelas;
Invito los festivales de arte, de música, de teatro y de cinema, de poesía, así que las bienales de arte contemporáneo y ferias de literatura a crear una sección para niños y adolescentes;
En fin, invito los padres, miembros de la comunidad internacional y las organizaciones internacionales, regionales o nacionales no gubernamentales especializadas en la promoción de la educación artística a contribuir, según los medios que tengan, a darle a este llamamiento la más amplia difusión posible.






EN EL MUNDO

España (Madrid)
Taller de Carlos Garaicoa Cátedra Juan GrisFacultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de MadridMiércoles 8, Lunes 13, Martes 14, Miércoles 15, Jueves 16 y Viernes 17 de noviembre de 2006.
Lugar:Facultad de Bellas Artes de MadridSe realizarán visitas a proyectos y exposiciones en Madrid y alrededores

La idea de este taller es fomentar la confrontación entre la comunidad estudiantil de la Facultad de Bellas Artes y la obra del prestigioso artista Carlos Garaicoa a fin de que a partir de ese contacto cuestionen y enriquezcan sus recursos técnicos y respectivos cuerpos de trabajo para conseguir una mayor resolución plástica en sus obras.
El trabajo de Garaicoa se inscribe en una generación de artistas que han partido de la crítica del discurso dominante desde un punto de vista no europeo ni estadounidense, con un punto de vista crítico de los procesos globalizadotes en los que están inmersos nuestras ciudades y nuestras experiencias urbanas.
Previamente, tendrá lugar una conferencia a cargo de D. Fernando Castro (miércoles 8): La estrategia del reciclaje y los márgenes de la memoria y la presentación del taller (lunes 13 de noviembre, 11:00 h.)
Este es el IV Taller de la Cátedra Juan Gris (el primero tuvo lugar en noviembre de 2004 y tuvo como artista invitado a Jannis Kounellis, el segundo en noviembre de 2005 y tuvo como artista a Serge Spitzer, y el tercero en marzo de 2006 y tuvo como artista invitado a Gary Hill). La Cátedra Juan Gris fue creada en 2003 por la Universidad Complutense con el propósito de invitar cada año a artistas de reconocido prestigio internacional a impartir talleres y seminarios en la Facultad de Bellas Artes independientes de la programación académica anual.

DIRECTOR:
Carlos Garaicoa (La Habana, Cuba, 1967, Vive y trabaja en La Habana)
Garaicoa arranca el secreto de una ciudad y lo pone al descubierto para instaurarlo como discurso crítico de la sociedad contemporánea; una visión del espacio urbano entre la realidad, los espacios de ficción que contiene y el vacío de nuestra memoria fragmentada. Alegorías del monumento y la ruina que exponen las consecuencias fatales de los programas sociales y arquitectónicos cubanos.
Garaicoa critica, de forma velada y a la vez contundente, los regímenes totalitaristas, en especial aquellos del llamado “tercer mundo” mediante provocativos comentarios sobre temas tales como la capacidad de la arquitectura para alterar el curso de la historia, el fracaso del modernismo como catalizador del cambio social, o la caída de las utopías de los años 20. Responde desde el arte a los discursos históricos que siempre construye el poder (bajo una lectura histórica hecha desde el socialismo). Teniendo como punto de partida y laboratorio La Habana transforma la realidad a través de la intervención artística con planteamientos multidisciplinares que incluyen la arquitectura y urbanismo, narrativa, historia y política, explorando el impacto social y psicológico de los espacios ideales y la diferencia entre símbolo y realidad. Sus instalaciones proponen una recreación del objeto como fragmento importante de la historia, y a través de un juego con la fotografía, el dibujo arquitectónico, el vídeo, la restauración, o la intervención pública siempre partiendo del documento fotográfico inalterado, y el objeto como documento y contenedor de la misma.
Garaicoa comienza su trayectoria artística durante los años 90 en La Habana, su ciudad natal, y hoy en día se ha mostrado en numerosas exposiciones internacionales. Ha participado en la Documenta 11, en la Bienal de Venecia (2005) y en la VIII Bienal de La Habana. En España expuso en la Galería Elba Benítez, ha estado presente en 2003 en Lecciones de Historia, Casa de América, Autoflagel.Lacio, Supervivencia, Insubordinació, Fundación La Caixa, en El final del eclipse (2001) Fundación Telefónica, en ARCO con un “Project Room” con la Galería Farideh Cadot (París) (2001) y en la Galaría Continua (San Gimignano) (2003). Su obra forma parte de la colección permanente del Museo Nacional Reina Sofía.
CONFERENCIANTES:
Fernando CASTRO
Profesor de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad Autónoma de Madrid. Crítico de arte de ABC. Miembro del consejo de redacción de las revistas: Creación, Sublime, La Ruta del Sentido y Cimal. Ha escrito numerosos libros entre los que destacamos: Escarmuzas. El arte en el tiempo de la demolición y Elogio de la pereza. Notas para una estética del cansancio. Comisario de Exposiciones.


INVESTIGACION ARTISTICA HASTA AHORA
Hoy, el estudio científico del arte se ha estabilizado en algunos discursos, o paradigmas de la investigación. Éstos incluyen la historia del arte, la estética y la semiótica del arte. Por el momento, cada uno de estos paradigmas ha producido millares de informes. Casi todos estos proyectos han tenido metas puramente descriptivas o "desinteresadas", que significa que el investigador intenta describir el objeto del estudio objetivamente y evita de generar cualquier cambio a él. En conformidad con los mejores principios de la ciencia desinteresada los investigadores han intentado mantener la naturaleza imparcial de su estudio evitando contactos cercanos con la gente que pudo tener opiniones fuertes sobre arte, incluyendo los artistas y el gran público.
La meta desinteresada y imparcial se ha reflejado también a la selección de las preguntas que se toman en la investigación. Las preguntas estudiadas han originado raramente de necesidades prácticas de artistas, o de los deseos del público. Los investigadores no necesitan vender su trabajo a ninguno usuario, porque fueron financiados en su mayor parte de fondos públicos. Los problemas de la investigación se han definido sobre todo dentro de la comunidad científica, o como siendo teóricamente interesantes, o simplemente como estando de un tipo que se estudia habitualmente adentro del paradigma y para cuáles allí son métodos bien conocidos.
En resumen, la mayoría de paradigmas en el estudio del arte se asemejan a lo que Thomas Kuhn llama a ciencia normal. La verdad es que está a menudo una técnica bastante racional para acumular conocimiento científico. El punto débil es que solamente pocos proyectos de investigación originan de las necesidades de artistas. El resultado es que los gastos invertidos en la investigación dan ventajas relativamente pequeñas al objeto del estudio, arte sí mismo, a la calidad del trabajo nuevo o a los procesos de hacerlo. Por lo tanto, los artistas sólo pueden utilizar rara vez los informes de estudios científicos del arte.

Arte científico
La razón básica por que los estudios científicos del arte a menudo fallan de servir a artistas es en la naturaleza de la investigación desinteresada. Su meta es describir imparcialmente obras de arte existentes, pero tal información está raramente de muy interés a un artista que desee crear trabajos nuevos que son diferentes y se conforman con requisitos contemporáneos mejor que trabajos anteriores podrían hacer. El concepto de 'mejorar' exige necesariamente evaluaciones, que significa que el estudio no puede ser imparcial y objetivo. Investigación que se piensa para asistir a este trabajo se debe orientar a las mismas metas. En otras palabras, el estudio debe ser normativo. Además, sus metas deben reflejar las necesidades de la gente hoy o, mejor todavía, de mañana.
La investigación normativa existe en dos variantes, dependiendo si su puntería es asistir generalmente a una clase de producciones, o ayudar sólo una obra de arte.
Resumir, hay tres tipos importantes de investigación que tienen una relación directa o indirecta a la producción del arte nuevo. Pueden ser presentados como el diagrama que sigue.

El diagrama antedicho se piensa para demostrar las conexiones lógicas entre la investigación y el arte. Puede ser útil si usted desea estudiar cómo arte se crea, pero no insiste que debe utilizar este acercamiento para crear arte, o que podría crear un arte mejor con él. Además, la última pregunta puede conseguir una respuesta final sólo después que ha habido bastantes estudios normativos para basar el trabajo artístico.
Si usted desea crear una obra de arte única y actualizada, teoría puede dar probablemente sólo un punto de la salida. La razón es que investigación siempre toma tiempo y por lo tanto se retrasa detrás, y tiende para revelar apenas opiniones medias. Teoría se puede comparar a un libro de cocina, que es útil para los estudiantes y la gente media, pero no a los grandes amos. La investigación y la tecnología son herramientas excelentes a crear productos buenos pero ordinarios, y con su ayuda podríamos construir probablemente arte-autómatas con los mismos métodos que utilizamos para las cafeteras. Pero debe siempre haber los artistas de vanguardia, también, que trabajan sin teoría y crean obras que nadie podría predecir ser necesarios algún día.
Investigación descriptiva del arte
La investigación descriptiva examina obras de arte existentes, describe cómo fueron hechas y cómo el público las experimenta. Aunque una mera descripción pueda no mucha ayuda un artista que produce nuevas obras de arte, sin embargo puede destapar y explicar estructuras ocultadas en arte y puede asistir así a la creación de la teoría normativa. Además, es útil en la educación de una nueva generación de artistas.
La mayoría de los estudios descriptivos del arte hasta que ahora haya sido tratados históricos, pero hay también muchos útiles informes en la psicología de la percepción y la fisiología que explican mecanismos eternos en los procesos de experimentar el arte. Por otra parte, hay estudios sobre los papeles que las obras de arte cumplen en la sociedad humana. Estos paradigmas venerados del estudio tienen su papel para cumplir, aunque no se refieren directamente a la creación de nuevas obras de arte.
Investigación normativa general
La investigación normativa general se propone ayudar la producción de obras nuevas de arte, no directamente, pero componiendo la teoría que se puede utilizar en el diseño y la producción de trabajos de un cierto tipo.
El estudio normativo así no se interesa en el pasado, pero en lugar en el presente y futuro. Utiliza como su materia obras de arte anteriores, pero un material más importante son los problemas actuales de la gente. ¿Por qué creamos arte? ¿Qué clase de arte que necesitamos? ¿Quiero yo el arte presente? ¿Me da cualquier cosa? ¿Qué cosa podría ser mejor?
Todas las preguntas arriba tendrán respuestas muy diferentes dependiendo de quién da la respuesta. Llega a ser así imperativo definir de quién punto de vista se utilizará en el estudio. Es a menudo un cierto grupo del público o de artistas, o unos grupos. Hay no investigación normativo "objetivo".
Típico de proyecto de investigación normativo es que existe el problema práctico ya mucho antes cualquiera comienza a pensar de un proyecto de investigación. Es el problema que busca a investigador, no al contrario, y cuando se encuentra a un investigador dispuesto, un proyecto de investigación normativo puede comenzar. Su punto de partida será la necesidad ya existente de una mejora, y su blanco será descubrir cómo la mejora se podría llevar a cabo.
Una investigación general normativa se necesita, cuando el deseo de la mejora concierne muchos casos y sería imposible regular directamente todos. En lugar, la estrategia en estudio normativo general es planear y describir las mejoras necesarias en el formato general que se puede entonces aplicar a un gran número de casos. Esta descripción general aquí se llama teoría normativa. Su principio se puede ver abajo.
Dos clases importantes de casos prácticos que se pueden mejorar con la ayuda de teoría normativa son actividades y productos. Para los productos, la teoría normativa a menudo se llama teoría del diseño. Para cada tipo importante de producto hay una rama de la teoría que se publica sobre todo como manuales y periódicos para diseñadores, tales como "La técnica del embalaje moderno" o "Manual del diseño del jardín". Además, hay ramas de teoría para tales asuntos importantes que sean comunes a muchos o todos productos diferentes. Las teorías importantes de este tipo se ocupan de las características deseables que los productos nuevos deben tener, por ejemplo la usabilidad, belleza, el mensaje simbólico, la ecología, economía y seguridad. Muchas de estas teorías normativas utilizan como punto de partida una teoría descriptiva del mismo tema, tal como estética y semiótica.
Las propiedades que esperamos de una obra de arte difieren en muchos respectos de lo que esperamos de productos industriales, pero hay también temas comunes, especialmente en las teorías de la belleza y del mensaje. En la industria moderna es la práctica normal que investigadores se emplean para la tarea de descubrir lo que espera el público de varios generes del arte, y después descubrir cómo tales expectativas se han cumplido en el pasado y cómo generalmente pueden ser satisfechas. Debe ser posible utilizar el mismo acercamiento al desarrollar varios generes del arte.
Aunque el acercamiento de la teoría normativa es semejante para los artes y para la tecnología, el formato de presentación está diferente. La teoría del diseño tecnológica contiene sobre todo modelos, estándares y algoritmos exactos que alcanzan inmediatamente las características deseadas en el producto, tal como usabilidad, economía o seguridad, por ejemplo. Tales instrucciones y cálculos racionales serían inútiles en la creación de obras de arte, que en lugar usa una maduración de ideas lenta, subconsciente e intuitiva. La verdad es que hay algunas "reglas que no fallan" que los artistas magistrales siempre han enseñado a sus alumnos. Estas reglas conciernen, por ejemplo, el equilibrio, ritmo, repetición y variación de elementos, colocación del elemento dominante, proporciones, armonía, contraste o tensión dramática. Estas fórmulas no están destinados para ser leyes irrompibles - al contrario, la marca de un gran amo es la capacidad de romper reglas convencionales - pero de todos modos son una colección de recomendaciones probadas, conveniente ser entregado a la generación siguiente artistas, y ellas desempeñan así mucho el mismo papel que la teoría tiene en un rama de la ciencia.
Las "reglas que no fallan" o las recomendaciones artísticas raramente se formulan muy exactamente, al contrario ellas existen a menudo en forma tácita. La razón es que la regla es a menudo complicada, ella puede incluir exepciones innumerables, el maestro que sabe a la regla está no dispuesta o incapaz anotarlo, y un investigador que viene de exterior no entiende completamente la materia. Por estas razones el número de reglas teóricas escritas en cualquier rama del arte es generalmente pequeño. En lugar, la teoría normativa para los artes funciona sobre todo con los ejemplares, es decir obras de arte anteriores importantes, comentados por los expertos desde punto de vista contemporáneo.
Los proyectos de investigación que tienen como objetivo el desarrollar teoría normativa para el arte, pudieron utilizar, entre los métodos descriptivos usuales, las operaciones siguientes.
1. Definir el punto de vista. Porque el punto de partida de un estudio normativo general es siempre un problema práctico sentía más o menos extensamente o una opinión general que algo debe ser mejorado, sigue que el problema existe sólo como visto de alguien punto de vista. Podría ser el gobierno, un fabricante grande, un grupo del gran público, un grupo de artistas, o apenas el grupo de investigadores mismos. En cualquier caso, es esencial que el investigador delimite a este grupo de gente.
2. El definir y análisis de metas. ¿Cuál es incorrecto en la situación actual, o qué podría ser mejorado en obras de arte anteriores? Ésta es una pregunta que se debe hacer de la gente que fue definida en la etapa inicial del proyecto. Los métodos estándares de entrevista descriptiva y de cuestionario se pueden utilizar aquí.
3. Para probar la validez de teorías que (anterior) se han presentado en el campo de la estética descriptiva, es posible hacer una serie de variantes de una obra de arte. Los métodos posibles se enumeran bajo título: Belleza de los productos: Métodos de investigación. - Para teorías en el campo de la semiótica descriptiva, los métodos posibles se trovan en: Semiótica de los productos: Métodos de investigación.
4. Actualizar las "reglas que no fallan" de maestros viejos. Los métodos mencionados arriba se pueden utilizar.
5. Escoger y comentar ejemplares. Ejemplares, es decir obras celebradas de arte anterior sirven en la teoría artística a menudo el mismo propósito que modelos conceptuales hacen en teoría del diseño tecnológica.
Sin embargo, los ejemplares antiguos se pueden utilizar por los artistas de hoy solamente si los ejemplares primero se han "puesto al día", en otras palabras ellos tienen que ser escogidos y complementados con comentarios expertos hechos del punto de vista contemporáneo del grupo de interés que se definió arriba. Al valorar una obra de arte, quizás sea útil preguntar también las opiniones de artistas profesionales en el campo pertinente, especialmente acerca de detalles en las obras de arte, y acerca de la habilidad de la creación. Además, hay los críticos profesionales cuya opinión quizás valga reunir.
Para recoger las opiniones de los varios grupos de interés, los métodos normales de interrogación o la respuesta y crítica se pueden utilizar. Para la tarea de comentar los ejemplares, vale el notar también del estilo usual de los arquitectos finlandeses: dando una conferencia demuestran dos diapositivas paralelos de dos edificios levemente diferentes y explican verbalmente las diferencias en teoría y en la ejecución. De esta manera, es más fácil notar incluso diferencias leves que serían difíciles de explicar en palabras.
Desarrollo científico de una obra de arte
El desarrollo artístico proyecto-específico pretende asistir a la creación de una sola obra de arte (o una serie de ellas) y es realizada generalmente por el artista mismo.
Investigación en una escala pequeña ha pertenecido siempre al proceso artístico normal de la creación. "Pertenece a la tradición de los artes pictóricas que los artistas desean teorizar, analizar y manifestar sus pensamientos concerniendo los paradigmas de la tradición artística, la filosofía y los problemas de la presentación" escribe Kiljunen (2001, 20). Los artistas desean analizar sus creaciones verbalmente, escribe entre otros Kantokorpi (2001, 113 y 121): las discusiones entre los artistas contienen más y más referencias a la investigación, y en cada exposición de arte usted puede encontrar "una hoja A4, donde el artista o su amigo más perito en la escritura nos dice cuál está todo ésta. El arte está expresada con palabras más que siempre."
Sin embargo, un artista que desea basar su trabajo en la investigación a menudo nota que es difícil encontrar métodos convenientes, especialmente normativos que se podría aplicar directamente a la nueva producción. Métodos y hallazgos descriptivos serían fáciles de encontrar, pero son rara vez directamente útiles para este propósito, como observamos arriba.
La metodología del desarrollo de productos industriales contiene un arsenal muy grande de métodos de la investigación normativos y proyecto-específicos. Un artista quizás considere adoptar algunos de estos procedimientos, aunque es posible que algunos de ellos necesitaran una cierta simplificación para los propósitos de un artista solitario.
En el siguiente se enumeran tales operaciones típicas de la creación artística que podrían incluir procedimientos en el estilo del estudio científico o desarrollo de productos industriales.
1. Definir al público previsto. Una obra de arte será a veces fabricada para un cliente, e. g. para el dueño del lugar donde el trabajo será puesto. De otro modo, es posible que haya un segmento del gran público a que el artista piense dirigir su trabajo. En cualquier caso será útil definir al público futuro e intentar descubrir sus expectativas. Los procedimientos apropiados en el desarrollo de productos se explican bajo título Definición de la clientela- objetivo. Hay también una discusión más general del asunto en la página Delimitar el estudio.
2. Definir las metas para la obra de arte puede facilitar el satisfacer de ellas: es más fácil de hacer progreso, si usted primero decide donde usted desea ir. La meta podría estar, por ejemplo, dar un mensaje simbólico al público, o lograr entre el público un cierto efecto, tal como una impresión estética de belleza. Para fijar blancos a un producto industrial hay métodos especiales, explicados bajo Diseño estratégico, pero éstos son arduos porque los proyectos industriales tienen a menudo muchas blancos contrastantes.
3. Para la composición o del motivo de la obra de arte, solamente poco se puede aprender de ciencia. Cuando el artista selecciona qué elementos se deben incluir en la obra de arte futura, esto tiene alguna semejanza con un estudio de caso donde un científico busca en el objeto tales características o estructuras que pudieron repetirse también en otros objetos, así teniendo un interés general. Un propósito similar se puede ver también en el método fenomenológico, donde la blanco está encontrar la "esencia" del objeto.
El acercamiento del estudio normativo armonizaría probablemente con la creación artística mejor que los métodos descriptivos antedichos. Sus fases principales (véase Proceso del estudio normativo) son una descripción evaluativa, análisis, y una propuesta para la mejora. Se repiten todas estas fases hasta que se encuentra una propuesta aceptable.
Por otra parte, hay los métodos de desarrollo de productos industriales. Incluyen a menudo una fase de maduración e innovación subconscientes de la propuesta por el diseñador que se asemeja a la creación artística, pero sus métodos no están bien documentados.
4. El proceso entero de crear una obra de arte puede ser tomada como un objeto del desarrollo. Dos métodos científicos usuales para desarrollar una actividad son:
Ingeniería de métodos. Es realizada generalmente por un investigador especialmente empleado, pero es también posible que el trabajador (en este caso, el artista) estudia su propio trabajo y pone a se las preguntas típicas, por ejemplo ¿Cuál es la finalidad de la operación? etc.
· La investigación-acción es un método destinado para mejorar el trabajo de un grupo, pero su principio se pudo también utilizar por un artista que trabaja solo.
5. La presentación de los resultados del estudio artístico se puede incluir elementos del arte y de la ciencia. Algunas combinaciones posibles se dan abajo.
El informe escrito con ilustraciones, donde el texto da la estructura lógica. Una disposición posible es presentar dos (o más) objetos levemente diversos de lado a lado, y explicar en texto cómo las diferencias influencian el efecto final.
Hipertexto.
Conferencia de TV con demostraciones. El énfasis puede alternarse entre texto y retrato.
Los gráficos de la computadora permiten el presentar un objeto donde la forma varia gradualmente, o tiene formas alternativas. Explicaciones como texto o habla.
Una exposición u otra presentación de obras de arte que ejemplifican los resultados del proyecto de investigación, junto con explicaciones escritas u orales.
El taller (workshop) donde usted demuestra y explica cómo una obra de arte se hace, y su público puede intentar imitarle, o sobrepasar su logro si pueden. En otras palabras, el método clásico del amo y aprendiz.
6. Probar unas variantes de la obra como prototipos de la obra final. Hay métodos descriptivos de experimentación y métodos normativos de probar prototipos. En cualquier caso, usted debe continuar el experimento con analizar sus resultados y presentarlos para ser usados para mejorar los trabajos subsecuentes.
7. Comercialización de la obra de arte. El plazo de tiempo que el público experimenta una obra de arte, puede ser muy corto: solamente algunos segundos para un cuadro en una exposición, una o dos horas para una comedia. Tal brevedad de uso eficiente significa que una atracción inmediata será muy importante para tales obras de arte que normalmente se compran sin deliberaciones largas. Un modelo teórico para tal situación de la comercialización está la fórmula popular "AIDA" que define los pasos a la venta exitosa: tiene que despertar en el cliente primero Atención, entonces Interés, el Deseo y finalmente Acción, en otras palabras comprar nuestro producto.
8. Obtener una respuesta (feedback) para la obra de arte que fue creada, desde el público, los críticos o los colegas en el campo del arte. Para recoger opiniones hay métodos probados de entrevista temática y Sistema de respuesta de los clientes.
Antes comenzar a colocar la respuesta, es decir opiniones sobre obras de arte, usted debe observar que las opiniones en sí mismo pueden ser difíciles de descifrar sin alguna información adicional. De interés primario están las expectativas originales de la persona. Las expectativas de un lego son a menudo simples y fáciles satisfacer, mientras que un experto en arte tiene expectativas quizás ostentosas y pocas obras de arte pueden satisfacerlas. Por lo tanto usted debe tratar de registrar al lado de la opinión, también una indicación del nivel de expectativas de la persona, y por supuesto todas esas características de la persona que podría justificar a la opinión.
Trabajo artístico en grupo. Los procedimientos arriba son tan convenientes para un artista que trabaja sólo como para un equipo de artistas. Es fácil incluir aún otros procedimientos científicos en el trabajo artístico de equipo porque ahí todos los bosquejos y propuestas se deben registrar repetidas veces para las discusiones o decisiones comunes, y sigue habiendo el trabajo por lo tanto en un nivel tangible y explícito que se asemeje al trabajo de equipo de científicos. Una posibilidad deberá incluir a un investigador en el grupo de trabajo para la tarea de una operación científica definida tal como una pregunta o un análisis. Tal simbiosis es, de hecho, práctica normal en la producción de los documentares de la TV.
Ciencia artística
La ciencia artística significa buscar conocimiento no solamente con los métodos científicos usuales, pero también con algunos métodos de artes. No es hoy usual, aunque el arte y la ciencia tienen raíces históricas comunes en antigüedad, cuando el término griego 'tekhne' y 'ars' latino engloban varias áreas de la cultura que fueron distinguidas más adelante en artes y ciencias.
Aún hoy el arte y la ciencia tienen mucho en común, empezando con sus metas principales. La meta de la investigación científica es destapar y publicar conocimiento, información sobre el objeto del estudio, que conocimiento se puede quizás utilizar más adelante para resolver los problemas de otra gente. Esta blanco está en el principio similar a las metas del arte.
Otra semejanza es que el conocimiento que se presenta puede ser o descriptivo (o informativo, "desinteresado", es decir aceptando el estado de cosas como es) o normativo (es decir, explicar cómo alterar cosas).
También en ciencias como en artes buscamos sobre todo conocimiento nuevo que no se ha publicado más temprano. Además miramos, también en ciencias como en artes, que cuanto mejor es generalizable el conocimiento, cuanto más valiosa es, porque entonces puede ser usado por más gente.
Tiempo atrás la mayoría de los científicos y de los artistas creyeron que hay dos tipos de conocimiento, uno de ellos conveniente para ser presentado como arte y el otro en la lengua de la ciencia. En obras de arte siempre ha sido usual presentar conocimiento tácito que el artista ha agarrado del mundo circundante por empatía, o que él ha heredado de generaciones anteriores de artistas. Por el contrario, el manejar conocimiento tácito se ha condenado a menudo en ciencia. Según la escuela positivistica del pensamiento es el deber del investigador de explicar todo en lengua llana y desatender esas cosas que él no pueda explicar. "De qué no se puede hablar, de eso debe callarse" (Wittgenstein, B).
La mayoría de los científicos piensan hoy que el ideal positivistico es factible en algunos campos del estudio, pero en otros campos es mejor relajar los requisitos en la explicitad y precisión porque datos incluso menos exactos pueden ser útiles. Las actitudes hacia conocimiento tácito están así no más en contraste agudo entre ciencias y artes. Últimamente, las escuelas de arte finlandesas superiores (Universidad de Arte y Diseño, Academia del Arte Dramático, Academia Sibelius y Academia de las Artes Visuales) han comenzado a aceptar incluso tesis doctorales que consisten en una parte "científica" y una obra de arte paralela que aclara, ejemplifica o complementa los resultados científicos. De esta manera, esos resultados de la investigación que se pueden explicar se colocan en la parte "científica" y el conocimiento tácito restante en la parte artística.
A pesar de la meta común de la ciencia y del arte - presentar conocimiento generalizable - sus modos de presentar esto son diferentes.
Una obra de arte presenta información sobre cosas en el mundo en una lengua de modelos que el público entonces puede aplicar a nuevos contextos, por ejemplo en las situaciones en sus vidas personales. La diferencia a la ciencia es que el modelo del arte consiste en un caso singular o una descripción de él. En cualquier caso, el artista diseña el modelo de modo que no sea demasiado difícil que el público haga la generalización. Una técnica general para esto es evitar los detalles innecesarios en la presentación, otro es hacer deliberadamente el trabajo ambiguo. Permanece la tarea del público, primero interpretar la obra de arte en un nivel más general y después aplicar el contenido a su uso personal (ve la figura a la izquierda). Estas técnicas difieren de ésas usadas en las ciencias, pero el propósito es igual: hacer un modelo generalizable.
Los investigadores científicos hacen también a veces estudios de caso individuales, el contenido de los cuales es generalizable a un cierto grado, pero un método más usual para presentar conocimiento general es hacer un modelo conceptual, ve el diagrama a la derecha. Una técnica general para lograr un modelo científico generalizable es detectar las invariaciones en datos y quitar la variación al azar, 'el ruido' y 'disturbios'.
Una diferencia manifiesto aunque superficial entre el arte y la ciencia está en el modo de la presentación del conocimiento. El modo de la presentación en cada campo de la ciencia y también en el arte, posee una tradición larga para el modo y el estilo de la presentación. Los ingenieros piensan que solamente las medidas pueden dar información confiable, mientras que los historiadores de la cultura creen que para coger cosas esenciales tiene que estudiar calidades, no cantidades. El modo de la presentación marca también los límites entre los varios artes (como poesía, arte pictórica, etc.) aunque hoy multimedia se derriba esta categorización.
En la disputa entre los artistas y los científicos es fácil olvidarse que todos estos idiomas presentan el mismo mundo empírico que es ni "cuantitativo" ni "cualitativo", "pintoresco" ni "profundo". Todas estas calificaciones apenas refieren a los estilos de la presentación usados por los artistas y los científicos. Generalmente la misma información se puede presentar con varios estilos. Usted apenas tiene que elegir cuál de ellos transmite lo más mejor su mensaje. De hecho, también la mayoría de los tipos de modelo generales (el idioma escrito, los modelos icónicos, topológicos y análogos) se han pedido prestados originalmente de varias artes. El acercamiento entero del estudio de caso todavía está muy cerca de presentación artística.
La mayoría de los científicos tratan de utilizar el idioma tan exacto como posible al presentar sus resultados. Sin embargo, algunos investigadores se sienten que una presentación menos exacta retrataría mejor el tema. "El arte puede expresar no solamente ambigüedad y ambivalencia pero también tensión y contradicción - características inevitables de nuestro mundo y de la psique" (Day Sclater, 2003, 623).
Miramos tradicionalmente una presentación impresionante como característica esencial para una obra de arte, y el placer estético que su percepción da al público se ha mirado como medida de la calidad de la obra de arte, véase Belleza de productos. Es interesante observar que un análogo "placer de descubrir" se puede experimentar en ciencias también. Un algoritmo matemático, por ejemplo la prueba del teorema del triángulo de Pitágoras, se puede percibir como 'elegante' o aún 'hermoso' - una más semejanza entre el arte y la ciencia.



Procedimientos artísticos usables en proyectos científicos. Aparte de descripción mera, los métodos artísticos se podrían utilizar especialmente para esas operaciones en el proceso científico del estudio que requieren descubrimiento intuitivo, como:
El problema del estudio, o por lo menos su bosquejo preliminar, se podría quizás presentar como obra de arte. Podría ayudar a descubrir una alternativa y un problema más fértil del estudio.
Definir una tentativa hipótesis de trabajo (working hypothesis) se podría a menudo hacer en el formato de la presentación artística. A la derecha, está una clase de la hipótesis de trabajo: concepto para un producto nuevo (una combinación del teléfono y del mando a distancia sostenido en la muñeca, de Keinonen 2000, 217).
Comprimir los datos empíricos en un modelo. Especialmente en un estudio exploratorio un modelo hecho en estilo científico daría a veces una impresión indebidamente exacta, y usted en lugar considera presentar las conclusiones como una obra de arte.
Cuando una entrevista se utiliza para recoger las actitudes de la gente, es necesario presentar un objeto de la actitud. Esto se podría hacer en la presentación artística, asimismo cuando usted necesita presentar el estímulo de un experimento.
Usted podría utilizar un modo adecuado del arte al presentar los resultados del proyecto, especialmente los ejemplos y las ilustraciones que deben demostrar las posibilidades de generalizar y de aplicar los resultados. Los modelos científicos convencionales son a menudo difíciles de comprender y el público no puede ver cómo podrían hacer uso de los resultados. Una presentación artística podría ayudarles a encontrar analogías a sus propias vidas. Por ejemplo, el estilo usual de los libros de gran formato acerca de arte, con las ilustraciones comentadas, se podría refinar para el uso científico, así como el estilo de TV-conferencias sobre arte.
Si su proyecto de investigación incluye pronóstico usted podría considerar presentarlo como ficción (cf. utopias), en presentación o pictórica o multimedia.
En los proyectos de investigación normativos, que apuntan a precisar las mejoras a las cosas empíricas, el método antiguo de amo y de aprendiz, o de aprender haciendo, todavía está disponible. Significa que el investigador, al lado de sus estudios teóricos, sí mismo participa en la actividad que se renovará o en la fabricación del objeto que se debe mejorar, en cualquier caso bajo la supervisión de un artesano magistral que sabe a fondo el proceso normal del trabajo. El método, que coge eficientemente la habilidad profesional tácita del artista o artesano y la transmite a la generación siguiente, se ha utilizado continuamente en la educación de los artistas y los arquitectos, para quienes el plan de estudios incluye a menudo tantas horas del entrenamiento práctico como conferencias, y un diseño o una obra de arte se puede servir a menudo como la tesis final.

EN LATINOAMERICA

CENTRO DE ETNOMUSICOLOGÍA
La investigación etnomusicológica está basada en la obra de la Dra. Isabel Aretz, realizada a través de décadas de estudio, viajes de investigación, recopilación, clasificación, escritos, publicaciones, conferencias, creación de entidades, documentos visuales y sonoros.
Los objetivos de este emprendimiento son:
• La creación de un espacio institucional que albergue y proteja el patrimonio material, intelectual y artístico donado por la Dra. Isabel Aretz.
• Asegurar la continuación del espíritu de la obra emprendida por la fundadora. Aún queda mucho por conocer e investigar de nuestra cultura autóctona, el campo de la etnomusicología es inagotable pues su estudio se extiende desde los orígenes hasta la actualidad.
• Otro de los objetivos primordiales del Instituto es la difusión, a través de la proyección de films, exposiciones y seminarios dictados por los miembros del IDECREA así como por personalidades invitadas.
Los materiales de los archivos tienen función de elementos vivos. Debidamente seleccionados se aplican a la docencia y se proyectan en el arte, con lo cual se aspira a que las nuevas generaciones puedan nutrirse de ellos creando una arte y una cultura con identidad propia.
• Publicación de los siguientes libros de Isabel Aretz:
Tradiciones musicales autóctonas
Música y danza en las campañas de los libertadores
El Instituto centra asimismo su actividad en la creación de una Orquesta de Instrumentos Autóctonos así como en el Centro de Investigación Iconográfica y Corporal en Arte Sagrado.
IDECREA conjuntamente con la Licenciatura en Artes Electrónicas está íntimamente comprometida con la creación de RICMA (Red de Investigación y Creación Musical de América). La Red está integrada por Universidades y Conservatorios de toda América, así como por el Conservatoire National Superieur de Musique de Paris-Cité de la Musique y la Université de Lille III como partenaires franceses
La Universidad Nacional de Tres de Febrero, a través del IDECREA y la Licenciatura en Artes Electrónicas está íntimamente comprometida con la creación de RICMA (Red de Investigación y Creación Musical de América).
Algunos de los ejes de reflexión de RICMA son:
*¿Que perfil de profesionales de la música para los nuevos tiempos? Creación de nuevos referentes de formación de músicos y, consecuentemente, nuevos planes de estudios musicales acordes a la realidad de América.
*La Etnomusicología, la interpretación, la composición, las nuevas tecnologías; ¿disciplinas puente de un Proyecto de cooperación?
*Sinergía y potenciación de las políticas culturales locales , regionales e internacionales en lo referente a la música.
La Red está integrada por Universidades y Conservatorios de toda América, así como por el Conservatoire National Superieur de Musique de Paris-Cité de la Musique y la Université de Lille III como partenaires franceses.
El Encuentro de RICMA convocado por la Cooperación francesa en Mayo 2005 (en la Sede de la Universidad Católica de Chile) que tuvo como título:
Las estructuras musicales latino-americanas; un pasado prestado, un presente de acercamiento, ¿un futuro en conjunto?
permitió acceder a ciertas conclusiones:
¨Las temáticas abordadas en este Encuentro mostraron que no solo forman parte de las reflexiones y preocupaciones de instituciones musicales de América Latina sino también de Francia y Europa. Una de las fortalezas de los proyectos que conforman la Red Internacional de Creación Musical de América RICMA mencionada por las contrapartes francesas, es la relación operativa construida entre la teoría y praxis de una reutilización del patrimonio musical americano. Otro aspecto común, frente a la profundización de la globalización, ha sido el cuestionamiento a los modelos imperantes en la actual formación de músicos y su impacto social. Capital para este diálogo ha la situación de la red RICMA en términos de su alcance regional y el peso académico de las instituciones que la conforman.
La multiplicidad de intereses manifestados permite visualizar un rico campo de trabajo a través de futuras acciones de intercambio y cooperación.¨
El Seminario del 2005 es en Bolivia, y la UNTREF será el organismo receptor del Encuentro en el 2006. Que se desarrollará en 5 diás, del 24 de junio al 1 de julio, en un emblemático lugar de la República Argentina. La razón por la que se eligió a nuestra Universidad es que el proyecto de enraizar la enseñanza de la música en el marco de la propia geocultura tiene ya una maduración importante, reconocida por los miembros de RICMA y los partenaires franceses.
El Plan Trienal puesto a punto junto a la Cooperación francesa implica que luego del Encuentro del 2006, el 2007 será organizado en Francia (en el Conservatoire de Paris )y en el 2008 en Brasil (en la Universidad de Campinas).
El hecho que tanto el Rector como el Director del Departamento de Artes de la UNTREF vayan ahora a Bolivia, así como que la Universidad haya costeado el viaje de la Orquesta y haya apoyado al Tourist Channel en su proyecto de hacer un documental sobre el seminario muestra la importancia que la UNTREF le asigna a este encuentro.
Por último, la Universidad participa como co-organizadora del Primer Taller de Transferencia Musical de Los Andes (en La Paz-Tiahuanacao-Vale de las Animas) que tendrá lugar inmediatamente después del evento del Titicaca, los días 13 al 15 de octubre.
Documentos relacionados:
• Programa del III Seminario Instrumentos Tradicionales y Músicas Actuales
• Primer Taller de Transferencia Musical en Los Andes
• Declaración UNESCO sobre Titicaca

Centro de investigacion
Un cierto aislamiento, como tercer factor, distancia al arte y sus procesos de una confrontación general con otros discursos o visiones, esta situación contribuye a mantener una idea reduccionista del mismo que suele retenerlo en las lógicas del gusto o de la “experiencia expresiva”, ratificando la imagen social de que la actividad artística no implica –también- un territorio de investigación donde la apropiación teórica, la organización programática, la publicitación de obras, la circulación de textos, la discusión de problemas son elementos constitutivos y no complementarios del funcionamiento del arte contemporáneo.
En atención a lo anterior, la propuesta de un Centro de Investigación y Creación Artística implica introducir en este escenario de inercias institucionales y falta de escenas críticas , un proyecto inédito y proyectivo. Articular producción artística con investigación en un eje institucional que da cuerpo a una serie de necesidades de estructuración académica, conformación de equipos, continuidad de programas y construcción de tradiciones es enfrentarse con la indeterminación, regla que ha marcado la discontinuidad de los estudios de arte en Chile.
Proponer una lectura contemporánea de los procesos estéticos, de las modernizaciones culturales, de las confrontaciones visuales y de las políticas de la mirada, supone como diría Hal Foster reconocer la existencia de un eje espacial horizontal donde el arte ocurre en una red de significación que implica la estructura del signo (artístico); la constitución del sujeto (artista y teórico, público) y la ubicación de la institución (espacio público, academia, mercado, museo, etc.)
El Centro de Investigación y Creación Artística es una instancia de trabajo que permite el doble proceso de imaginar lo simbólico e interrogar su valía. Este aspecto es determinante, pues conlleva la pregunta por el valor invertido e impuesto en los cánones del arte del siglo XX en Chile y las estrategias y rupturas (las luchas culturales y estéticas) por mantenerlo o cambiarlo. Como el valor es uno de los problemas más políticos de la discusión del arte, éste nunca es fijo y siempre está sujeto a redefiniciones y polémicas: “...siempre hay invención formal que redesplegar, sentido social que resignificar, capital cultural que reinvertir. Renunciar sin más a este valor es un error, estética y estratégicamente” .
La investigación artística es un capítulo necesario en la elaboración de un proyecto de desarrollo de la reflexión y la teoría, particularmente en Chile, donde el lugar de la crítica y sus dispositivos está en constante problematicidad, debido a una cultura visual que es capaz de desplazar y a la vez integrar las resistencias o distancias que se producen por ella .
La definición de investigación artística y de trabajo de creación no son –exclusivamente- cuestiones formales de límites y metodologías, de modelos o géneros; de contextos sociales o revisiones epistemológicas, todas ellas imaginan un modo de interpelar y discutir –permanentemente- el sentido de los objetos, los materiales, los significados, los territorios, las rupturas, las negociaciones y conflictos, en suma la investigación artística permite pensar y crear transversalmente los lugares y significados de lo real que no están dispuestos, o bien, han sido cosificados por las rutinas del poder, la mercancía o el intercambio.
Pero, aunque en muchos sentidos se replique que el arte carece de una “tesis formal”, de “interrelaciones constitutivas”, de “regulaciones sistémicas” o de “operaciones matriciales”, ello no invalida la dimensión disciplinaria y transversal que lo define y le permite fundar un campo de investigación como cualquier otra disciplina, como ha indicado en el investigador Manuel Barkan: “¿Acaso la ausencia de una estructura formal de teoremas interrelacionados, formulada por un sistema de notación universal como sucede en el campo de la ciencia, significa que la rama de las (...) artes no son disciplinas, y que las investigaciones artísticas no están articuladas? Pienso que la respuesta es que las disciplinas artísticas pertenecen a otro orden. La investigación artística no carece de articulación, aunque proceda de modo analógico y metafórico, y no se base en la estructura formal del conocimiento ni contribuya a ella” .
La investigación y la creación artística refieren a otro orden del conocimiento, la experiencia y el sentido y su validez no está determinada por un sistema único o centralizado de saber, al contrario opera en los intersticios de las concepciones universalistas buscando en lo específico y cruzando materiales que emplacen y tensionen la representación social, histórica o territorial. La investigación y creación artística no realizan su proyecto a través del lenguaje, sino en él y por él, con el objeto de inscribir un poder interpretativo.
ENSAYO


LAS TABLAS PINTADAS DE SARHUA
Imagen de una plástica andina
La imagen representó y representa, aun hoy, la forma más natural de producción cultural entre las sociedades andinas. Tal es el caso de las afamadas tablas de Sarhua, cuyos logros estéticos reclaman un sitial de importancia dentro de una actividad de gran alcance.

Si bien la oralidad encierra el proceso de comunicación entre los hablantes, ella lleva consigo toda una gama de metáforas e imágenes que consolidan un sistema lingüístico per se. Esta identificación con la figura como ente discursivo, ya no solamente entre indígenas y mestizos en los Andes peruanos, repercute en la cosmovisión homogénea de sus agentes creadores.
Toda imagen implica una representación física de una idea o un concepto determinado. La etnología identifica la necesidad de decodificar estas categorías, abarcando esa misma representación sólo desde su periferia [1], aunque sin constatar una función estética semejante a la occidental. De hecho, la construcción artística plasmada en las obras del “arte popular” configura nuevas estructuras discursivas por definir, por cuanto necesitan contextos y marcos referenciales propios. De allí que estas estructuras icónicas [2] posibilitan la afirmación de teorías estéticas y artísticas, a partir de “nuevas categorías geohistóricas que reemplacen las construidas por la modernidad” [3].
“Arte popular”: tolerando la exclusión
Mirko Lauer [4] había distinguido cuatro problemas fundamentales en lo que al arte popular concierne: a) la falta de un planteamiento que integre todos los aspectos del fenómeno mismo en manos de expertos; b) su origen popular, y más estrictamente andino, le otorga una subordinación con respecto a lo netamente antropológico, mas no artístico; c) su carácter “tradicional” y de mercancía dentro de la gama cultural en la que se mueve; y d) el factor agrícola al cual está ceñido.
En la actualidad, no es posible asegurar, sin embargo, que estas apreciaciones hayan variado del todo. Si bien en los últimos años se ha acrecentado un interés por el estudio del arte popular, aún es visto con indiferencia y despreocupación. De hecho, la circulación y el consumo de estas obras artísticas implican un concepto de descontextualización y significación entre los sectores hegemónicos y subalternos. Finalmente, los primeros rigen qué debe entenderse por arte. Frente a esta relación de dominio, se evidencia un escenario desproporcionado para su contexto, en la medida en que no posibilita la consolidación del producto cultural.
No obstante, por otro lado, el propio Mirko Lauer advertía la ausencia de una adecuada operación cognoscitiva que atienda a todos los agentes involucrados en el campo de la plástica “artesanal” (autores, crítica especializada y sociedad). Este abandono crucial de los niveles hegemónicos restringe toda iniciativa por incorporar al “otro” desde una institución sociocultural sincrética hacia otra, más bien, sistemática. A decir verdad, la exclusión de este sistema de elites provendría ya desde la época colonial: “Los extirpadores de idolatrías que persiguen las representaciones del culto de la antigua religiosidad inician, por la vía violenta y catequística, la división que luego será convertida en aquella otra arte/no-arte.” [5]
Alfonso Castrillón había definido, con mayor exactitud, el problema al establecer convenciones conceptuales para admitir al arte popular dentro del rango “artístico”, pues se requeriría –según el propio Castrillón– contextualizar la cosmovisión andina desde la occidental, lo que es imposible. Ambos marchan por sendas distintas: “La manera de ver el mundo del hombre andino es sintética e intuitiva (características que lo emparentan [sic] con Oriente), mientras que la manera de hacer ‘culta’ cuenta con más información sobre el mundo, es cientificista, habla de sí misma, es discursiva y analítica.
Nadie puede afirmar que por estas diferencias una es más valiosa que otra.” [6]

[Ampliar]
Castrillón, además, pone énfasis en el carácter individual que posee cada obra del artista popular andino, contrastando con la imagen colectiva que le asigna el término “artesanía”. Si bien es cierto que su carácter masivo (productos en serie) es tomado como pretexto por los sectores hegemónicos para su exclusión, no sucede así en todos los casos. En efecto, muchas de las obras de estos artistas “populares” se inscriben en manifestaciones artísticas con normas estéticas claras y conscientes en el marco sociocultural andino. Esta naturaleza esteticista y atemporal, claro está, no debe ser decodificada necesariamente por sujetos ajenos a una comunidad académica; antes bien, requiere de ella para que sea atendida dentro de las corrientes estéticas adecuadas. De allí que nuestro propósito de sustituir “plástica andina” [7] por “arte popular” no sólo democratiza los espacios estéticos, sino que reclama una original postura crítica para sus producciones artísticas.
Propuestas para un estudio de la plástica andina
Ya en 1951, José María Arguedas había designado el término “cultura mestiza” a los sistemas culturales imbricados en la sociedad peruana contemporánea. Este fenómeno de representación es decodificado por el afamado escritor a partir de la adaptación del propio mestizo al proceso socioeconómico en marcha, puesto que el contexto político lo hace partícipe del estrato subalterno impuesto desde la Colonia. El artista popular supo condicionar su papel de creador, puesto que “su propia profesión hizo de él un individuo económicamente no dependiente de la clase señorial” [8].
Las causas que coadyuvaron a este fenómeno radicaban en su evidente representación simbólica, capaz de apropiarse de códigos ajenos, y su propia vertiente espacial en el objeto. Esto último prioriza tanto lo pictórico como lo volumétrico; es decir, el retablo ayacuchano, por ejemplo, intensifica su discurso en la medida en que incorpora marcos culturales distintos: pintura y escultura se superponen y armonizan la subjetividad del autor. El retablo, por lo tanto, sugiere en sí mismo una transculturación novedosa; parte del imaginario andino (matiz mágico-religioso) para fusionarse con los códigos occidentales (cristiandad). Esta argumentación imbricada supone una referencia discursiva compleja que por su condición híbrida permite la inscripción de marcos socioculturales aparentemente opuestos (criollo-andino). Las tablas de Sarhua, que analizaremos a continuación, también se adecuarían a este nuevo sistema simbólico: la noción de hibridación en el arte.
Karen Lizárraga [9] introdujo un análisis estructural para la representación de la plástica andina, a partir de los postulados antropológicos y etnohistóricos propuestos por eminentes arqueólogos, historiadores y etnólogos peruanos y extranjeros. Este modelo interpretativo sugiere una decodificación de las expresiones artísticas andinas desde bases espaciales tripartita (Hanan Pacha / Kay Pacha / Uku Pacha) y cuatripartita (diagrama organizacional del Cusco, a partir de los cuatro suyos). Este esquema, objetivo desde donde se le mire, descarta cualquier visión subjetiva por parte del espectador, atinándose en una percepción científica de la producción plástica mestiza.
Sarhua: genealogía y discurso pictórico
El distrito San Juan de Sarhua, provincia de Víctor Fajardo, Ayacucho, conserva una antigua tradición pictórica sobre tablones que registran la genealogía de los pobladores sarhuinos: pertenencias familiares (tierras, instrumentos agrícolas, ganado, y aun artefactos eléctricos) y divinidades religiosas. Esta manifestación pictográfica tendría su origen, de acuerdo con las crónicas indianas, en las quilcas o quellcas incaicas: dibujos o pinturas sobre tablones, palos o báculos para conservar sus recuerdos históricos [10]. Sin embargo, su percepción como “arte popular”, por parte de la comunidad intelectual peruana, tardó en concretarse. En efecto, la primera exposición de artistas sarhuinos en Lima se produjo en una pequeña galería capitalina en 1975, hecho que repercutió levemente en la comunidad intelectual.

Hiroyasu Tomoeda y Luis Millones
(compiladores).
Pasiones y desencuentros en la cultura andina.
Lima, Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2005.
Los aportes de Pablo Macera, Félix Nakamura, Luis Millones, Josefa Nolte y Hiroyasu Tomoeda interpretan el imaginario andino expuesto en los tablones a partir de códigos antropológicos, ya sea del ciclo agrario o del ciclo temporal. En Qellcay: arte y vida de Sarhua (1991), Josefa Nolte, apoyándose en el sistema de Lizárraga, sugiere una escueta aproximación antropológica de la pintura sarhuina a través de un análisis estructural, sin ingresar a las categorías simbólicas o alegóricas que toda producción pictórica ostenta. Nolte deshumaniza, pues, la representación del hombre en la sociedad andina, excluyendo a estos productores plásticos de la summa artística contemporánea.
La ausencia de una crítica adecuada para con la plástica andina –como sugería Lauer– acrecienta el rechazo y la discontinuidad del terreno de la plástica hegemónica peruana.
No obstante la evidencia oral en el arte sarhuino, ante la incorporación de elementos más complejos en su intención de representar la tradición oral y el espacio cotidiano del pueblo, Pasiones y desencuentros en la cultura andina (2005), de Hiroyasu Tomoeda y Luis Millones, compiladores del libro en mención, se circunscribe apenas al contexto testimonial de los tablones estudiados.
La cosmovisión andina, en la que resalta la presencia de lo mitológico, se ha adaptado a las manifestaciones discursivas y picto-ideográficas de los pobladores para reproducir sus creencias mágico-religiosas y retratarlas a manera de funciones míticas y estéticas. Empero, el aporte de Ruth Kristal, desde el psicoanálisis y los contextos judeocristianos, tras analizar la tabla Creación del hombre, varía respecto de la continua concepción etnológica a la que parecían atarse las tablas o cuadros “tradicionales”.
Creación del hombre: una propuesta de análisis
Escogimos la tabla Creación del hombre para proponer una revisión de las categorías artísticas de los tablones sarhuinos. Lo expuesto por Nolte y Kristal, además del libro de Lizárraga, es un punto de partida para interpretar estéticamente la propuesta pictórica del autor anónimo. Un examen comparativo entre el marco etnológico y el patrón del arte contemporáneo nos permitirá un acercamiento menos limitado de esta expresión pictórica ayacuchana.
El autor ubica a los personajes de acuerdo con una estructura aparentemente simétrica, donde el recuadro explicativo rompe con la disposición original. La división de ambos planos estéticos, si bien obedece al agua, sustancia vital en las sociedades andinas, responde a un elemento estructurador del mundo (pakarina), congregando la fuerza vital del cuadro. Los planos resultantes reflejan dos mundos paralelos: a) un mundo mítico, donde los animales salvajes responden a un espacio anterior, mientras que los domésticos se agrupan en otro actual; y b) un mundo real, donde el autor cuestiona la fe cristiana, al proponer que el hombre desciende del mono. Este rechazo al Génesis bíblico pretendería articular las teorías modernas del origen de la civilización con el discurso mágico de la cosmovisión andina.
Por otro lado, la excesiva minuciosidad del autor por captar la esencia física y habitual de los animales y cerros coadyuva a definir la preferencia figurativa de los sarhuinos. En la Creación del hombre, lo cromático no se define exclusivamente por un carácter ritual o de identidad comunal, sino, antes bien, detalla o intensifica los rasgos propios de cada personaje. La estética valida, pues, la imitación de la realidad, por parte del artista, para concretar una visión original y propia del mundo, a través de su particular concepto sobre lo humano y lo bello.
Tablas de Sarhua: ¿arte o no-arte?
Las tablas de Sarhua, en consecuencia, al igual que el retablo ayacuchano o los mates burilados, exhiben sugestivas propuestas estéticas que, vistas desde conceptos multidisciplinarios, les otorgan una real dimensión artística. A diferencia del indigenismo, en que el indio ingresaba mal construido en la plástica occidental, esta vez el sujeto andino es edificado por sí mismo. Una determinada producción plástica debe merecer un marco teórico idóneo que articule corrientes de análisis correspondientes a su tiempo y espacio. No ha sido nuestra pretensión establecer una noción estética para los tablones y cuadros sarhuinos, sino, por el contrario, aproximarnos muy sucintamente a uno de ellos.
De esta manera, las antiguas quellcas parecen haberse transformado no sólo en el depositario de una tradición milenaria, sino en la posibilidad de un arte netamente mestizo que expresa la transformación y la sensibilidad del hombre andino, además de recrear su espacio real y mitológico. La despreocupación de la crítica especializada para con la plástica andina en general, y su rechazo a incluirla en el canon estético peruano, tendrá que cambiar, pues las condiciones urbanas en el Perú han variado.
Notas

[1] Autor y discurso están íntimamente ligados; ello conlleva, no obstante, a los etnólogos a caer en el error de asumir al autor como único agente por decodificar. De hecho, no obstante su minuciosa investigación como ciencia social, favorece su carácter exótico restringiendo su capacidad de exponer niveles de significación y de sentido.
[2] Denominamos “estructuras icónicas” a los mecanismos andinos que posibilitan el proceso de representación artística.
[3] Wálter Mignolo. “Posoccidentalismo: el argumento desde América Latina”. Cuadernos Americanos 67 (1998): 160.
[4] Mirko Lauer. “Lo artesanal: nuevas bases para su análisis (II)”. “La Imagen Cultural”, separata de La Imagen, suplemento dominical de La Prensa, Lima, 19 de marzo de 1978: I-II.
[5] Mirko Lauer. Crítica de la artesanía. Plástica y sociedad en los Andes peruanos. Lima, Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo, 1982: 21. José Sabogal propone el término “arte popular” para las producciones campesinas, indígenas y mestizas, con la finalidad de diferenciarla de “artesanía”, tal como la mirada hegemónica acostumbraba describirlas.
[6] Alfonso Castrillón. “¿Arte popular o artesanía?”. Historia y Cultura 10 (1976-1977): 21.
[7] La producción artística andina genera un complejo sistema de discursos canónicamente estéticos, en los que es posible hallar una evidente sensibilidad óptica. Claro está, mientras en el plano de contenido –en el arte occidental y en el “popular”– dista considerablemente, por cuanto responden a conflictos y categorías culturales distintas; en el plano de la expresión, como funciones y secuencias discursivas, plantean, sin embargo, configuraciones semánticas similares. En ambos, la estructura elemental de significación y las unidades mínimas del sentido se interrelacionan, conteniendo lenguajes y marcos socioculturales disímiles y equivalentes a la vez.
[8] José María Arguedas. “Notas elementales sobre el arte popular religioso y la cultura mestiza de Huamanga”. Revista del Museo Nacional XXVII (1958): 147. Arguedas encuentra, sin embargo, serias dificultades en el modo de producción indígena, en la medida en que no se ha adecuado al sistema económico urbano, como sí ocurre con el mestizo.
[9] Karen Lizárraga. Identidad nacional y estética andina: una teoría peruana del arte. Lima, Concytec, 1988.
[10] Raúl Porras Barrenechea. “Quipu y quilca. Contribución histórica al estudio de la escritura en el antiguo Perú”. Mercurio Peruano 238 (1947): 15-17. La hipótesis acerca de pinturas prehispánicas halladas en el Cusco por Cristóbal de Molina (el cusqueño), Sarmiento de Gamboa y José de Acosta concuerda efectivamente con la función genealógica de los tablones sarhuinos originales.
No obstante, ello no sólo representa un sistema simbólico entre las sociedades andinas, preservadas a través del tiempo, sino que, como actos lingüísticos, determinan una operación comunicativa de una sociedad determinada.
Esta operación iconográfica puede observarse también en los dibujos moche, estudiados por la investigadora Anne Marie Hocquenghem.

> Johnny Zevallos
∆ INICIO


































Manifestaciones estéticas en peru

? Somos un pueblo ritual. Y esta tendencia beneficia a nuestra imaginación tanto como a nuestra sensibilidad, siempre afinadas y despiertas.? Octavio Paz

La discriminación y segregación de la expresividad de los pueblos de América Latina son hechos que velan la producción ?artística? del continente. Pero cuales son las raíces de nuestro arte y qué la diferencia de la ?genialidad? del primer mundo?

Tendríamos que empezar por hablar de las técnicas propias que se desarrollaron en el continente, antes de la llegada europea con sus conceptos del arte. Ahí tenemos las obras prehispánicas: monumentos arquitectónicos de las culturas Náhuatl, Maya e Inca, así como el tejido incaico, las máscaras mixtecas, los frescos de Banampak en Chiapas y los códices históricos nahuas. La orfebrería y música en lo que hoy es Colombia, las molas tejidas por los Cuná de Panamá, las cerámicas de los Chorotegas centroamericanos, la cestería y los plumarios de las culturas amazónicas, las placas de bronce y cobre de la cultura Aguada al noreste de argentina. Los tejidos y la música de los andes e innumerable iconografía en objetos, vestidos, pinturas rituales y tatuajes.

Hablar en la actualidad de la identidad de nuestro arte, lleva consigo una serie de dificultades. Por un lado las innumerables piezas desaparecidas durante el saqueo colonial y la ausencia de documentación. Por otro, al tiempo de conceptualizarlo, los conceptos accidentalizados que tienen como principio la exclusión, usados por los historiadores de arte, han llevado a subestimar la capacidad creativa de nuestros pueblos.
La colonia al estratificar la sociedad, creó también los esquemas dentro de los cuales podría calificarse a un creador, de artista y a su trabajo, obra de arte. Claro está que los artistas solo podrían provenir de las clases ?cultas?, directos descendientes de los colonizadores y posteriormente de la casta dominante de la república, lo que nos da a entender, que los gustos estéticos de las minorías de clase alta de la sociedad, fueron siempre una burda imitación del arte europeo y su hábitat, sus palacios y sus templos, convirtiendo al arte en un objeto fetichizado al ritmo de la civilización, pues lo autóctono supone incivilización. De ahí que en la actualidad, los encargados del ámbito artístico designados por los gobiernos en nuestro país, tengan metido hasta el tuétano el espíritu del sometido, y perpetúen como nuestra cultura, callecitas y casas coloniales -por donde innumerables veces corrió sangre india-, y el arte sacro, sobredimensionando la figura del arcángel que otrora voló cabezas de esclavos, idólatras y herejes, con su arcabuz.
Esta manera discriminatoria como se organiza y reorganiza la sociedad, coloca al artista en el plano inalcanzable del ?genio?, y sitúa su arte de manera equivalente, a lo que antes era para dios y sus palacios, en el capitalismo es a las selectivas galerías de exposición y mansiones de la élite culta, pero muy ?por encima? de las masas del pueblo. Así también en ese mundo oficial del arte, la ?academia? cumple el omnipotente papel de padre de las artes, la creación no académica es subvalorada. Se crea entonces un círculo de aval para la compra y venta de arte, donde el único valor de las obras son los dólares. Este círculo crea los museos, las bienales, las revistas, los premios internacionales, etc.

Si ese es el ?mundo? oficial, entonces la mayoría popular de la gente sería el ?submundo?, que de ninguna manera estuvo exento de la creación, innata al ser humano. Pero para hablar de su producción, para hacer una lectura de la producción creativa de los pueblos en América latina, abría que cambiar esos parámetros de catalogación elitista y considerar sobre todo, que las prácticas y significados del quehacer creativo están íntimamente relacionados con el tipo de sociedades en las que se manifiestan. Esto supone reconocer que las rices Arawak, Caribes, Cuna, Yanomami, Sioux, Navajo, Maya, Azteca, Mochica, Mapuche, Nazca, Guaraní, Yuracaré, Quechua, Aymara, Africana, (por dar solo un pequeño ejemplo), que con las migraciones a las ciudades, pasaron a ser parte del complejo universo popular en cada región después de la colonia, fueron y son sin duda influyentes en la subjetividad de los creadores individuales. Pero lo más trascendente es que colectivamente, la expresividad de los pueblos es la que le otorga identidad a la imaginación y el ejemplo mas claro es la fiesta, que aparte de la energía vital que emerge de ella, son un despliegue deslumbrante de estética que ellos crean, sus tejidos, su música, sus cantos sus danzas, las pinturas rituales, sus máscaras, sus representaciones mitológicas (teatro), en fin son ?artistas? que no necesitan preguntarse que van a crear hoy, todo es parte de la magia en que miran la realidad, todo es parte de su cosmovisión.
Entonces surge el conocido dilema que si lo que producen los pueblos es arte o artesanía, usando este último de manera despectiva. Pues a diferencia del arte oficial, la ?artesanía?, si vale el término o el arte popular transcurre en una dimensión no formal del conocimiento, la creación es colectiva, en todo caso es anónima, y se transmite oral y manualmente. ?El artesano no quiere vencer al tiempo, sino unirse en su fluir,?sus expectativas no están en la inmortalidad, contrario al gran arte que insiste con sus restauraciones, su ficticia eternidad, intentando preservarse en la historia del arte? (Octavio Paz). Hay implícito en ese fluir un principio libertario, que colectiviza el saber y la sensibilidad, logrando así como había mencionado antes una continúa renovación de la identidad cultural.

La ?patria?, que aglutina los pueblos en masa bajo su dominio, hurta de manera hábil el concepto de identidad, le agrega ?nacional?, para fines económicos con el turismo. No reconoce a los pueblos originarios su soberanía ni su territorio, pero contrariamente los reconoce en spots publicitarios poniéndolos a la orden del día del turismo.
No cabe duda que en este tiempo globalizado el bombardeo de influencias ajenas a nuestro entorno, encuentre con más facilidad servidores, que como había mencionado antes, portan el espíritu del sometido al haber roto generación tras generación con sus raíces. Pero es ineludible también, que en el ámbito amable de la creación, los y las creadoras de Latinoamérica llevan la magia de nuestras tierras en su lenguaje expresivo.






Latino americano
Arte rupestre
LOS DIFERENTES ENFOQUES
Esta es el área donde las diferencias entre ambos períodos resulta más fácil de percibir. Los trabajos de la etapa anterior reclamaban haber logrado reconstruir prácticas religiosas, determinar dioses o seres sobrenaturales de un panteón, ubicar sitios santuarios y conocer procesos intelectuales que evolucionaban de las representaciones naturalísticas a las supuestamente más complejas no- representativas. En resumen; era la cultura que se extiende como un manto civilizador, uniformizando creencias, prácticas, individuos e instituciones dentro de padrones identificables.
Los casos ejemplos pueden ser perfectamente insertados dentro de los niveles de complejidad establecidos como cajas de zapatos en las estanterías.
Los trabajos del segundo período mencionan en cambio circuitos de movilidad, explotación de recursos faunísticos, indicadores étnicos o de segmentación social, marcadores de territorialidad, de prácticas sinegéticas, actividades diferenciales inter e intra sitio. Todo ello asociado -cuando es posible- a cuidadosos trabajos de excavaciones o análisis de áreas.
La diferencia principal sin embargo, no está para nosotros en estos contenidos. Sino en que se opera - en la mayoría de los casos- con firmes y explícitas propuestas epistemológicas. Lo cual permite un análisis de sus contenidos, de las relaciones generadas, así como de las propuestas, dentro de marcos científicos( controlables y contrastables). Esto se tradujo en la práctica , en un natural proceso de decantación en los investigadores del arte rupestre, principalmente de aquellos aficionados que mantenían sus propuestas basadas en su sensibilidad personal, o en aportes no fundamentados ni orientados, en la teoría antropológica.


Miradas del cine ciudad de dios
Conclusiones
Puede decirse que el cine latinoamericano ha girado siempre en torno a fenómenos como la marginalidad, la pobreza y la violencia. Estas temáticas, presentes desde siempre, a partir de los sesenta se vuelven el foco de numerosos movimientos artísticos de izquierda que, importando los postulados del neorrealismo italiano, utilizaron al cine como un mecanismo de ajusticiamiento, una herramienta de protesta, denuncia y acción política.
A primera impresión podría pensarse que el film “Ciudad de Dios” se inscribe en esta larga tradición cinematográfica, ya que a través de la exposición de la dura vida en las favelas se está indirectamente denunciando un estado de cosas. Sin embargo, y bajo una mirada atenta, puede reconocerse que la cinta no tiene la intención de producir este efecto. La libertad con que se abandona al espectador, la engañosa voz-en-off que articula el relato, la carencia de guías morales y la distancia con que se relatan las historias no sólo exacerban la violencia presentada sino que además la vuelven atractiva . Es un cine que, “en lugar de denunciar, fascina y corre el riesgo de perpetuar tanto el modelo como la situación social que es la fuente de su discurso y su forma” (Paquet, 2004). Puede decirse que “Ciudad de Dios” cosmetiza la brutalidad de las favelas, las que tradicionalmente eran representadas como infiernos urbanos pero que ahora son resignificadas y transmitidas desprovistas de crítica social . Esto nos sugiere que tanto el reclamo de los pobladores de que los habían llevado demasiado lejos de las postales de Río, como el título de esta reseña pueden no ser correctos, ya que en un mundo desorientado como el nuestro incluso un infierno puede ser convertido en una postal turística.
Un último punto relevante para discutir es la idea tácita de que Río de Janeiro es una ciudad dividida, compuesta de al menos dos realidades esterilizadamente independientes. Felipe Bragança señala que en la cinta la escisión entre el mundo marginal y el de la clase media trabajadora no es sólo formal, en el sentido de que “el público, escondido tras un espejo falso, se espanta y se divierte delante de sus anti-héroes, incapaces ambos de mirarse dentro del mismo cuadro” (Bragança, 2003) sino también doctrinario, en la medida que la pobreza se retrata tan hundida que parece imposible traerla de nuevo a la superficie. Esta idea de Río de Janeiro como una ciudad dual, si bien se corresponde con algunos estudios recientes , pierde buena parte de su fuerza cuando se acepta que la compleja realidad difícilmente puede reducirse –ni siquiera analíticamente- a distinciones binarias, y que toda ciudad es siempre compartida por sus habitantes. En los procesos, cruces y tensiones, en los triunfos y derrotas, en los recorridos y prácticas, en las imágenes y relatos, en los símbolos e hitos se revela la esencia última de cada ciudad: aquella inevitable y asombrosa manera en que nos ata, a todos sus habitantes, con la misma poderosa fibra.

Fotógrafo chileno
RG: ¿Porqué escogiste ese nombre para tu trabajo, qué quiere decir?
AO: Metabiotica. Meta viene de algo más allá. Bi de dos y ótica 1 de visiones. Entonces metabiotica quiere decir más allá de dos visiones. Es un juego con el lenguaje, porque yo juego con lenguajes. Lo que hago es tomar dos lenguajes y crear algo nuevo, una tercera cosa que no es ninguna de las dos. Eso es metabiotica. En mi trabajo la pintura deja de ser pintura para ser fotografía, pero la fotografía también muere para ser algo más. Los dos planos interactúan y mueren, creando un tercero que es la relación entre la pintura y la fotografía.
RG: ¿Si la pintura es Dios y la fotografía Jesús, es Metabiótica el Espíritu Santo?
AO: Si, si, algo así (risas). Aunque tiene también otra lectura, que es la tradicional: Metabiótica surge de Metabiosis, que es una simbiosis intermedia, entre el parasitismo y la simbiosis plena; es una situación en que un organismo prepara el ambiente y muere, y así otro organismo puede nacer en ese ambiente. En mi trabajo hay algo de eso.

"Las pinturas de Órion son planeadas creativamente, pero la belleza está en los instantes espontáneos capaces de transformar un paisaje urbano común en obra de arte"
Tristan Manco.
RG: No sé si “miseria” sea la palabra adecuada. Es más como un “derrumbamiento espiritual”, una ausencia de esperanzas. Y siempre relativa a la clase media, la gran protagonista argentina desde siempre, creo yo: en el cine, la literatura, en Mafalda...
Las ciudades fronterizas son hoteles de paso
De las ciudades fronterizas, Tijuana es la que tiene más problemas de alcoholismo, narcotráfico, prostitución y, Juárez, sería la segunda. Debido a los asesinatos de 200 mujeres, Juárez -según Adriana Candía- padece varias enfermedades mortales, entre otras, la de la eliminación de muchachas como Irene Salazar Crispín, Eréndira Ivonne Ponce Hernández, Adriana Torres Márquez, Silvia Elena Rivera Hernández, Elizabeth Castro García y otras como Olga Alicia Carrillo Pérez y Sagrario González Flores. Las autoras del libro "El silencio que la voz de todas quiebra" han padecido muchísimo no sólo con la investigación sino con la jugada final de la editorial "Planeta" que guardó su material y lo utilizó pero para otro libro, el de Víctor Ronquillo. Si en Ciudad Juárez los asesinatos continúan, no se encuentran los culpables y no hay castigo para ellos, si las muchachas que trabajan en las maquiladoras son tratadas como pañuelos desechables de "úsese y tírese", también las autoras se encontraron con un ambiente misógino hostil o de total indifer5encia. Cuando me visitaron en el DF, yo misma tenía tantísimo trabajo y el tema de las muchachas muertas me pareció tan feo que las relegué para más tarde, decepcionándolas. Hoy, les pido una disculpa. Estoy segura de que involuntariamente contribuí al clima de misoginia con el que se toparon en la ciudad de México al presentar su manuscrito. Los temas del aborto, del maltrato a la mujer, del asesinato son dolorosos, y casi todos preferimos darle vuelta a la hoja.
Tensiones para pensar Santiago+


Por Martín Hopenhayn *

Ilustrado por Remix Urbano **

Resumen
Preguntas que rondan el aire o la falta de aire.
¿En qué momento se desdibujó Santiago de Chile en el vértigo de la modernización descontrolada? ¿Cuándo se desbocó la máquina inmobiliaria, el parque automotriz, la agresión y el estrés de la vida-en-la-urbe? ¿Desde cuándo arrastramos la sensación de que algo poco sano nos ronda, y desde cuándo empezamos a hablar de calidad de vida para referirnos no a lo bien que se puede vivir en la capital, sino a los sacrificios que inevitablemente hay que hacer si queremos seguir viviendo aquí?
¿En qué momento tuvimos que admitir que cualquier salida a esta entropía ambiental de nuestra ciudad es muy compleja, difícil de imaginar y conflictiva para impulsar? ¿Cuánto tiempo le queda de agonía ambiental, y dónde habrá que instalarse, en poco tiempo, para seguir mirando hacia afuera de la ciudad?
Palabras clave: discurso antiurbano, Santiago de Chile, habitar, modernizació

Critica del cine latino
Cine » En el nombre del padre y del hijo
por Lídice Varas 16.10.2006
En Padre Nuestro, Rodrigo Sepúlveda mira a su padre y nos lo muestra como un personaje de esos que se mueren con una época

¿No es por necesidad que se transporta en el tiempo, que está el recuerdo constante?

Yo creo que el poeta y el escritor trabajan con la memoria, es la materia prima, el lenguaje, el tiempo y la memoria. Entonces de esa fusión, unos le ponen más memoria, otros le ponen más tiempo, otros más lenguaje, pero esos son los materiales primordiales. Sin saberlo he trabajado desde siempre con ellos. Igual varían los ingredientes, y en mi caso eso depende de la actualidad que estoy viviendo, entonces ahí entra otro factor, la actualidad, los accidentes del presente.


Texto sobre el arte latinoamericano

El fin de la creatividad
por Sergio Fortuño 16.10.2006
En un mundo centrado en los usuarios y con un amplio acceso a la información, los juegos de palabras deben ceder ante una comunicación directa. La inspiración debe dar paso a la colaboración.
Siempre me ha llamado la atención la gente que trabaja como “creativa”. Responder “soy creativo” a la pregunta de cómo te ganas la vida es equivalente a contestar “soy inteligente”, “soy emotivo”, “soy guapo”, “soy calentón” o cualquier otra cosa que tenga más que ver con un atributo que con una actividad.
También he observado que hoy, en los más variados ámbitos, la creatividad entendida como servicio profesional goza de una alta demanda. Pero creo que esa demanda, gracias a la tecnología y cambios en las pautas de consumo que ya comienzan a manifestarse, debería disminuir. El fin de la creatividad se asoma como una consecuencia del reemplazo de un mercado centrado en los productos y las marcas por uno centrado en los usuarios.
Los creativos resultan vitales en una sociedad organizada en torno al consumo de bienes y servicios, donde la competencia se libra en un terreno simbólico, con las marcas y lo que percibimos de ellas como protagonistas.
Hoy, puedo preferir una marca de zapatillas sobre otra sin preocuparme cuál es más cómoda o resistente. Me importa más que la marca que elijo proyecte un mundo, una actitud, una estética y hasta una ética donde me reconozca. Y, sin embargo, sólo son zapatillas. La creatividad remunerada convierte a un producto en un objeto con repercusiones simbólicas. Alguien, un “creativo”, le inventa un cuento. Le crea un mundo.
Ese mundo es resultado de una cadena de asociaciones que va y viene entre lo objetivo y lo subjetivo, la imagen y el texto, lo literal y la metáfora. En esto, la publicidad adapta para fines de mercado los procedimientos estéticos inaugurados por las vanguardias visuales de principios del siglo XX.
Este patrón creativo debería cambiar con el surgimiento de un escenario tecnológico y comunicacional donde los principales actores son, entre otros, Google, Wikipedia y YouTube. El denominador común es que, en todos ellos, son los propios usuarios los que dan forma a sus contenidos.
El cambio de una sociedad de consumo centrada en los bienes y sus marcas a una sociedad de información centrada en los usuarios impone otras necesidades de comunicación. La inspiración individual del creativo debería dar paso a la colaboración en línea y colectiva de consumidores que influyen en la forma y las funciones de lo que usan y compran.
Tal vez la innovación deba ocupar la posición dominante que sigue detentando la creatividad. Pero no una innovación desde lo alto. Hoy hay quienes hablan de la democratización de lo innovador. El profesor del MIT Eric Von Hippel aborda el tema en un libro titulado, precisamente “Democratizing Innovation”.
Von Hippel sostiene que la apertura y gratuidad de la información es un requisito necesario para un mayor desarrollo de la innovación. Por ejemplo, un software tiene muchas más posibilidades de generar un impacto positivo si se puede acceder libremente a sus códigos para poder modificarlo de acuerdo a la experiencia de los usuarios.
Si el acceso a la información es cada vez más libre y abierto, también se hará necesaria una comunicación más directa y universal. El esquema creativo de la asociación, de los juegos de palabras, de la ironía y de la subversión de contextos no nos va a servir. La ambigüedad, que hoy permite aumentar la cantidad de lecturas posibles para un mensaje, será, más que nada, un estorbo.
No se puede ser irónico en Wikipedia. A los usuarios de YouTube, una identificación clara del origen del material que encuentran ahí les sirve más que un comentario sarcástico. Cualquiera que haya bajado archivos de música para encontrarse con nombres de artistas y títulos de canciones mal puestos comprenderá la necesidad de una información más clara, transparente y directa en Internet.
Las transformaciones que estamos presenciando en el acopio y distribución de la información hacen necesario pasar del post modernismo y su cultura de citas, guiños e ironías, a un nuevo clasicismo digital. La creatividad, concebida como herramienta social, no como requisito para la creación artística, ya ha cumplido. Esta es la hora de la claridad.


Estudios y miradas de Cuba sobre su creación

os estudios sobre la creatividad en Cuba: actualidad y perspectivas
Albertina Mitjáns Martínez

El interés por el tema de la creatividad ha crecido considerablemente en los últimos años, en especial por su vinculación a la ciencia y a la tecnología, al desarrollo organizacional, a las artes y a la educación. También, el concepto de creatividad aparece asociado, cada vez con mayor frecuencia, a la actividad cotidiana de las personas, a sus formas de vivir, de lidiar con los conflictos, de establecer relaciones interpersonales y de alcanzar niveles superiores de desarrollo personal y de bienestar emocional.

El reconocimiento de la importancia de la creatividad en el mundo contemporáneo, expresado de muy diversas formas, resulta cada vez más evidente y Cuba no constituye una excepción; más aún si se tienen en cuenta la crítica situación económica que ha caracterizado al país en los últimos años y las consecuencias que ello ha tenido en lo social y en lo cotidiano; lo que, de hecho, coloca a la creatividad y a la innovación como elementos esenciales para la propia sobrevivencia del proceso revolucionario cubano.

Por otra parte, el reconocimiento creciente de la importancia de la creatividad en el orden individual como espacio de realización personal, de bienestar emocional y de desarrollo de recursos personales, justifican doblemente los esfuerzos que en un sinnúmero de países, incluido Cuba, se vienen realizando con relación a la investigación, a la actividad práctico - profesional y a la labor de formación vinculados a esta importante temática.

En Cuba, durante las dos últimas décadas, se ha incrementado apreciablemente el trabajo científico en el área de la creatividad. A los pioneros en el trabajo científico en este campo se ha ido sumado un conjunto cada vez mayor de profesionales, lo que ha permitido la diversificación de las líneas de investigación y el incremento del número de instituciones donde se desarrolla trabajo científico en el tema de la creatividad y en otros afines. Las principales líneas de trabajo y las instituciones académicas y científicas, que sin ser las únicas, tienen un reconocido trabajo en cada una de ellas son:

-Cuestiones teóricas y metodológicas en el estudio de la creatividad. Universidad de La Habana.
-Desarrollo de la creatividad en el proceso educativo. Universidad de La Habana. Instituto Superior Pedagógico "Enrique José Varona". Instituto Central de Ciencias Pedagógicas del Ministerio de Educación. Centro de Investigaciones Psicológicas y Sociológicas del Ministerio de Ciencia y Tecnología.
-Desarrollo de la Creatividad de los maestros. Instituto Central de Ciencias Pedagógicas del Ministerio de Educación. Universidad de La Habana. Instituto Superior Pedagógico "Enrique José Varona".
-Creatividad organizacional. Universidad de La Habana.
-Creatividad en la tecnología. Centro de Investigaciones Psicológicas y Sociológicas del Ministerio de Ciencia y Tecnología.
-Enseñanza problémica. Instituto Superior Pedagógico "Enrique José Varona".
-Liderazgo creativo. Universidad de La Habana.
-Creatividad y género. Universidad de La Habana.
-Creatividad y talento. Instituto Central de Ciencias Pedagógicas del Ministerio de Educación. Centro de Investigaciones Psicológicas y Sociológicas del Ministerio de Ciencia y Tecnología. Universidad de La Habana. Universidad de Oriente.
-Creatividad técnica. Instituto Superior Pedagógico "Enrique José Varona" .
-Creatividad artística. Instituto Superior de Arte. Ministerio de Educación.

El desarrollo de las líneas de trabajo anteriormente mencionadas, las tesis de maestría y de doctorado defendidas en el tema de la creatividad y en temas afines, la organización de actividades científicas, nacionales e internacionales, en las cuales el tema de la creatividad ha resultado relevante, unido a otros muchos factores, ha permitido que Cuba cuente hoy con un conjunto de especialistas en el área de la creatividad con reconocido prestigio y calificación, algunos de los cuales se han destacado por su producción científica en este campo. Este factor, unido al interés creciente de muy diversos grupos profesionales por trabajar aspectos vinculados a la creatividad en sus esferas de actuación, se ha constituido en un elemento esencial para el incremento de los cursos, talleres y actividades diversas de formación en el área de creatividad.


Los estudios sobre creatividad: situación actual

La labor de formación en el área de la creatividad comenzó a desarrollarse a partir de la década de los años setenta, cuando temas específicos de creatividad comenzaron a ser introducidos en disciplinas curriculares obligatorias de larga tradición. Ejemplo de ello fue la introducción del tema Pensamiento creativo en la disciplina Pensamiento y Lenguaje y posteriormente el tema La personalidad como proceso de la personalidad en la disciplina Psicología de la Personalidad, ambas impartidas como parte del currículum de la Licenciatura en Psicología de la Universidad de La Habana.

Paulatinamente, comenzaron a ser organizados cursos específicos sobre el tema y otros tipos de actividades, con el objetivo de difundir los conocimientos y las experiencias de los especialistas que trabajaban en el área, estimular el interés por el tema de la creatividad y satisfacer las necesidades y las demandas de la formación de los profesionales.

Hoy contamos con un conjunto diversificado de actividades de formación. Sin pretender agotarlas todas, pudiéramos agrupar las principales de la forma siguiente:

Temas de creatividad en los curricula de algunas carreras universitarias. El reconocimiento de la importancia de los conocimientos de creatividad en la formación básica de algunos profesionales ha permitido, por ejemplo, introducir contenidos de creatividad en el currículum de la Licenciatura en Psicología y en la Licenciatura en Educación. Sin embargo, estamos muy lejos aún de alcanzar el nivel de profundidad, abrangencia y, fundamentalmente, creatividad, con que este tema puede y debe estar presente en la enseñanza universitaria en función de las necesidades y particularidades de la formación, como mínimo, de los profesionales de las ciencias humanas, económicas y tecnológicas.

Cursos de posgrado de actualización o complementación. Constituyen cursos cortos que forman parte de las modalidades del Sistema de Educación de Posgrado del país. Organizados con una duración que, por lo general, varía entre 20 y 40 horas tienen como objetivo proporcionar información actualizada en el área o complementar la formación de aquellos profesionales que, por su especialización, no tienen una formación básica en la misma. Estos cursos son impartidos en los Centros de Educación Superior que más desarrollo tienen en el tema y, la mayoría de ellos, están vinculados a la interfaces Creatividad - Educación, ya que en el país existe un gran interés de los profesionales de la educación en esa temática.

Minicursos y talleres sobre creatividad como parte de actividades científicas nacionales e internacionales. A partir de la década de los ochenta el tema de la creatividad comenzó a aparecer con cierta fuerza en diversas actividades científicas organizadas en el país. Paulatinamente comenzaron a ser ofrecidos minicursos y talleres sobre creatividad como parte orgánica de los mismos. Son actividades cortas, con una duración que en líneas generales varía entre cuatro y ocho horas y que se constituyen en espacios no sólo de presentación de contenidos por parte del instructor, sino de reflexión conjunta e incluso, en ocasiones, de desarrollo de alguna habilidad práctica específica. Como ejemplo pueden citarse la presencia de minicursos o talleres en el seminario internacional Desarrollo de la Inteligencia: Pensar y Crear, y en los Encuentros por la Unidad de los Educadores latinoamericanos, organizados por el Ministerio de Educación; en los Encuentros latinoamericanos de psicología Marxista y Psicoanálisis, organizados por la Facultad de Psicología de la Universidad de La Habana; en los Encuentros Latinoamericanos de Enseñanza Artística, organizados por el Ministerio de Cultura y en el Congreso Internacional Creatividad y Sociedad, organizado por la Sociedad Cubana de Creatividad Científico - Técnica, entre muchos otros.

Disciplinas sobre creatividad integrando diversos programas de maestría. El reconocimiento en el país de la maestría como grado científico llevó de inmediato a la organización de las universidades y a la aprobación por parte del Ministerio de Educación Superior de diferentes programas. El reconocimiento de la creatividad como área de conocimiento necesaria para diversos profesionales conllevó a que en diferentes programas de maestría fueran incluidas disciplinas vinculadas con el tema. Ejemplo de ello son las materias sobre creatividad existentes en la Maestría en Psicología Educativa, organizada por la Facultad de Psicología de la Universidad de La Habana, y en la Maestría en Educación, organizada por el Instituto Pedagógico Latinoamericano y del Caribe (IPLAC), ambas ya con generaciones de egresados.

Actividades diversas organizadas por sociedades científicas. La constitución de la Sociedad Cubana de Creatividad Científico -Técnica, en proceso de consolidación y desarrollo, ha generado un espacio importante que, bien explotado, puede contribuir de manera efectiva a la formación en el área, ya que uno de sus principales objetivos ha sido promover el intercambio de experiencias entre sus miembros y favorecer la realización de conferencias, seminarios, cursos y otras actividades. También otras sociedades científicas del país han promovido conferencias y debates sobre el tema de la creatividad como, por ejemplo, la Sociedad de Pedagogos y la Sociedad de Psicólogos.
Sin embargo, a pesar del incremento y la diversificación de los actividades de formación en el tema de la creatividad, se aprecian aún insuficiencias importantes en la práctica investigativa y profesional de parte de los profesionales que trabajan en el área, lo que indica la necesidad de intensificar y perfeccionar en muy diversas direcciones las actividades de formación que actualmente son desarrolladas.


Principales problemas presentes en el trabajo con creatividad que la formación debe contribuir a superar

Mi experiencia de trabajo en el área de la creatividad en diferentes contextos y países, junto con la revisión de muchas experiencias prácticas referidas en la literatura especializada, me ha llevado a reflexionar sobre lo que considero son problemas presentes en parte de las estrategias utilizadas para estimular, educar y desarrollar la creatividad (Mitjáns, 1998). A mi modo de ver, los principales son los siguientes:

Ausencia de una concepción teórica clara y actualizada en relación a la creatividad y a la complejidad de la configuración de elementos que la hacen posible. En ocasiones, el afán o la apremiante necesidad de promover la creatividad en determinado contexto lleva a profesionales, insuficientemente preparados, a diseñar o a utilizar estrategias de acción con fundamentos teóricos ultrapasados y discutibles si se analizan a la luz del desarrollo de la producción científica existente en la actualidad. De hecho, la efectividad de las acciones prácticas realizadas resulta comprometida, pues no se corresponden con los reales y complejos determinantes del proceso creativo. En muchos casos, la falta de una concepción clara en relación al proceso sobre el cual se quiere incidir conlleva a acciones que, como se ha discutido en diferentes trabajos (Nickerson, Perkins y Smith, 1990; Mitjáns, 1995), no permiten producir cambios reales y duraderos. En otras prácticas se hace evidente la incongruencia de las acciones desarrolladas con la posición conceptual explícitamente asumida, lo que por lo general también compromete la eficacia del trabajo de intervención. Toda acción práctica debe partir de la concepción (implícita o explícita) que el profesional tiene del proceso que quiere transformar o desarrollar; por ello, en la medida en que esa concepción esté más cerca de la complejidad real del proceso objeto de acción, más probabilidades habrá de que las acciones diseñadas puedan contribuir efectivamente a desarrollarlo. La creatividad, por su importancia y diversidad de formas de expresión, es objeto de trabajo de profesionales muy diversos: educadores, psicólogos, ingenieros, economistas, etcétera; pero cualesquiera de ellos, para diseñar estrategias de intervención eficientes en sus esferas de actuación, está obligado a prepararse adecuadamente, a fin de poder asumir concepciones actualizadas que puedan constituirse en puntos de partida sólidos para la acción práctica.

Utilización de estrategias fragmentadas, parciales, simples, que no se corresponden con el carácter complejo y plurideterminado de la creatividad. La producción científica en el área de la creatividad apunta, cada vez con mayor fuerza, a su carácter complejo y plurideterminado (Alencar, 1994; Amabile, 1996; Csikszentmihalyi, 1990 y 1996; Torre, De la, 1996; Mitjáns, 1995; Sternberg y Lubart, 1995; Wechsler, 1993, entre otros). El desarrollo de un proceso complejo demanda estrategias complejas y sistémicas que incidan, en la medida de lo posible, en la compleja configuración de factores que lo determinan. Sin embargo, vemos con preocupación que muchas de las estrategias para desarrollar la creatividad en el contexto escolar, para citar sólo un ejemplo, se limitan a acciones parciales, como pueden ser un entrenamiento en pensamiento creativo, un curso de enseñanza artística o la introducción de dinámicas de grupo en el proceso docente, sin atender a otros elementos sumamente importantes, como pueden ser la enseñanza problémica, el sistema de comunicación en la sala de aula o el sistema de evaluación, por sólo citar algunos. Ante la complejidad de la creatividad, el diseño de estrategias complejas y sistémicas parece ser una vía más promisoria y efectiva.

Insuficiente trabajo conjunto e interdisciplinar. A veces, las acciones para desarrollar la creatividad en un determinado contexto son acciones aisladas de un profesional interesado, que, por razones de diversa índole, no está articulado con otros profesionales que también podrían contribuir de forma efectiva al desarrollo de esas acciones. Esto limita la profundidad y la eficiencia del trabajo y compromete la obtención de resultados superiores. Hemos observado, por ejemplo, los esfuerzos de profesores creativos para desarrollar, con sus alumnos, acciones sistémicas y bien fundamentadas, pero que no cuentan con la colaboración de otros profesores del mismo grupo o que no tienen el necesario apoyo del coordinador o del psicopedagogo, profesionales que desde sus funciones podrían no sólo apoyar, sino participar activamente de la experiencia pedagógica. En pocas instituciones hemos podido observar un verdadero trabajo de equipo con relación al desarrollo de la creatividad. Sin embargo, cuando existe un trabajo coordinado y colectivo, sea de una parte de los profesores que trabaja con el mismo grupo de alumnos o de diferentes profesionales que se articulan en el diseño y el desarrollo de acciones coordinadas, los resultados, lógicamente, tienden a ser superiores, ya que todas las influencias educativas en relación con el grupo de alumnos están estructuradas en torno a un objetivo común.

Poca preocupación por la evaluación de las estrategias de intervención empleadas. Muy pocas veces, cuando se conciben las estrategias y acciones a desarrollar, se planea con claridad cómo va a ser evaluada la eficacia de las mismas. No existe aún, en el área del desarrollo de la creatividad, una cultura sólida de "investigación", de monitoreo, de evaluación de la efectividad de la práctica interventiva. Muchas acciones son planificadas sin precisarse cuáles serán los indicadores a ser utilizados posteriormente para evaluar en qué medida las acciones realizadas contribuyeron a promover los cambios deseados.
La creatividad, a mi juicio, es un proceso complejo de la subjetividad humana que resulta de la configuración de un conjunto muy diverso de elementos de diferente orden. Por ello, las acciones educativas van a impactar a los diferentes individuos de forma diferente, de ahí la necesidad de la individualización de muchas de ellas. Además, no necesariamente las acciones educativas se expresan en cambios apreciables a corto plazo. En ocasiones, esos cambios "cristalizan" posteriormente en función de otras influencias y procesos. Sin embargo estas complejidades del desarrollo no deben limitar nuestra preocupación por saber cuán adecuadas y eficaces están siendo las acciones que estamos desarrollando. A veces el principal criterio que se utiliza para la evaluación es el grado de satisfacción de los sujetos con las acciones desarrolladas. Si bien este es un elemento importante, no nos permite orientarnos adecuadamente en relación al cumplimiento de los objetivos propuestos, que es lo que resulta esencial. Algunas estrategias, cuando son evaluadas a mediano y a largo plazo, muestran que no han sido efectivas. Por eso, la definición y la utilización de indicadores de evaluación, con independencia de la complejidad que adiciona a la acción interventiva, constituyen la vía esencial para ir introduciendo las modificaciones necesarias para lograr una mayor proximidad con los objetivos que quieren ser alcanzados.


La pintura en el exilio
La historia de la pintura cubana correría el riesgo de quedar inconclusa si se ignorara la pintura del exilio, cuyos focos principales son EE.UU. y París. Se trata tanto de la producción de los viejos maestros que salieron del país (Mario Carriño, Cundo Bermúdez, Agustín Fernández, Jorge Camacho, Joaquín Ferrer, Gina Pellón ...) como aquellos del Arte Calle de los '80, la llamada Generación del Mariel u otros (Tomás Esson, Luis Cruz Asazeta, Miguel Padura, Vicente Domínguez, Heriberto Mora, Juan Carlos García Lubín), quienes han tenido que adaptar su obra a las exigencias del mercado. También de los que viviendo en México, París o Madrid a la caída del muro de Berlín viajan a Miami (Torres Llorca, Aldo Menéndez, José Bedia, Arturo Cuenca, Tomás Sánchez), y de aquellas generaciones que se forman en el extranjero (Mario Bencomo, María Breto, Arturo Rodríguez, Juan González y Hernán García de la generación de Miami). De todas prácticamente desconocemos el desenvolvimiento de su evolución.
El arte cubano es punto de mira de diversos contextos; el de ayer, por el protagonismo de muchas de sus figuras y el actual, porque quizás en la elevada conciencia artística del creador que supera lo anecdótico, descriptivo y toda superficialidad, radica su fuerza y principal interés.




Proyectos de investigación en Bogota
Cultura:
Ministerio de Cultura

Políticas culturales
El Ministerio de Cultura como formulador, orientador y regulador de la Política.
El Consejo nacional de Cultura es el órgano asesor, consultor y veedor de la ejecución de las políticas culturales. Dicha instancia forma parte del Sistema Nacional de Cultura y sus integrantes son elegidos por diversos sectores culturales nacionales. Dentro del Sistema también se encuentran las instancias territoriales del orden departamental, distrital y municipal como entidades gestoras y ejecutoras, los institutos y secretarías, casas de la cultura, de carácter pública y la presencia de la sociedad civil a través de los consejos departamentales y municipales y las ONGs como ejecutoras de la actividad cultural.

Marco jurídico de las condiciones de trabajo
Las condiciones de trabajo de los artistas son reguladas por el Código sustantivo del trabajo general pues depende del Ministerio del Trabajo. Pero el Ministerio de Cultura se encuentra trabajando en un proyecto relacionado con la seguridad social del artista.

Marco jurídico de la formación permanente
La formación permanente de los artistas y de los otros agentes culturales existen bajo las directrices del Ministerio de Educación, la educación formal que se sintetiza en lineamientos curriculares de Educación Artística Básica Primaria y Secundaria. Estándares de calidad y acreditación previa y posterior para Programas de Formación superior.
El Ministerio de Cultura a través del Sistema Nacional de Formación Artística y cultural coordina los procesos de formación no formal del País.

Organismos a cargo de la investigación en materias culturales
Para investigación en materias culturales existen centros de documentación e investigación como el Instituto Colombiano de Antropología e Historia, el Instituto Caro y Cuervo, y a la fecha se están reorganizando los Centros de Documentación de las Artes, Colciencias y las Universidades. Eso lo maneja el Ministerio de Cultura.

Descripción de las políticas culturales en Colombia

El Ministerio de Cultura, con base en el título tercero de la Ley general de Cultura que establece el fomento y los estímulos a la creación, a la investigación y a la actividad artística y cultural ha establecido los siguientes programas de Estímulos a la creación, producción y difusión de la actividad artística.

Programa Nacional de Concertación
Se trata de un programa de apoyo a Organizaciones Culturales legalmente constituidas tanto privadas sin ánimo de lucro como públicas que realicen programas de formación o Difusión o actividades permanentes en las diversas áreas artísticas. A través de dicho programa se apoya la realización de festivales artísticos, y apoyo a programas no formales de Formación Artística y Cultural y eventos de carácter académico.

Programas de Estímulos a la Creación: El grupo de Estímulos a la creación y a la Investigación está constituido por los programas de Becas nacionales y departamentales para la creación artística en todas las áreas, los Premios nacionales en música y literatura, departamentales, de la gestión cultural municipal, y de Vida y Obra, los Homenajes nacionales y las Residencias Artísticas con el exterior.

Plan Nacional de Música para la Convivencia: Aspira a hacer de la música una herramienta que contribuya al desarrollo social de las comunidades. El Plan tiene como propósito fundamental el fomento a la formación y a la práctica musical en todos los municipios del país, consolidando escuelas de música o bandas, dotándolas de instrumentos con el fin de generar espacios de expresión, participación y convivencia.
Salones Nacionales y Regionales de Artistas: Programa dirigido a artistas visuales de todo el país. Es el evento de las artes visuales de mayor trayectoria en el país con 40 años de tradición.

Salas Concertadas: Está dirigido a entidades privadas sin ánimo de lucro cuyo objeto social es el desarrollo de la actividad cultural y/o artística, con un trabajo permanente en artes escénicas, y que tengan bajo su administración una sala de teatro en funcionamiento. El objetivo del programa es garantizar a la comunidad teatral espacios permanentemente abiertos a la creación, investigación, producción, disfrute y proyección del hecho escénico.

Talleres de Creación y crítica Literaria y Giras Nacionales de poetas: El objetivo es de ahondar en los procesos tanto de creación como de apreciación del hecho literario. Se promueven espacios que propendan por el intercambio de metodología, nuevas tendencias y nuevos nombres provenientes de los Talleres de mayor transcendencia en el contexto nacional. Igualmente se realizan Giras de Poetas con el fin de promover el hecho poético en municipios pequeños y alejados de los centros urbanos.

Evaluación de las políticas culturales
El Ministerio está trabajando en la construcción de indicadores que permitan la evaluación de sus políticas en términos cualitativos. La mayoría de los indicadores que se manejan a la fecha tienen que ver con cobertura, población atendida, número de producciones al año, ciclos finalizados, autoevaluación y evaluación de participantes, de gestión por Planes de Cultura por Departamentos y Municipios asesorados para el fortalecimiento institucional y la participación comunitaria.

Participación de los artistas en la elaboración de políticas culturales
El Sistema Nacional de Cultura promueve la participación de todo el sector cultural en términos de la conformación de consejos de área artística desde el nivel local, regional hasta llegar al nacional con el propósito de concertar la política cultural.

Fondos destinados a la promoción de la cultura
Las políticas culturales prevén dedicar una parte de los fondos públicos a trabajos artísticos, las subvenciones para instituciones artísticas a través el programa nacional de Concertación (apoyo y cofinanciación a instituciones artísticas nacionales), la organización de manifestaciones artísticas en los planos local, regional o nacional a través del Sistema nacional de Cultura. Cuanto a la creación de fondos para las artes, existe un Fondo de Cine y Fondos Mixtos Departamentales para el fomento de la Cultura y de las Artes, pero no son muy eficientes.

Infraestructura cultural
Está previsto por la Ley General de Cultura una participación del Estado Colombiano en la mejora de la infraestructura cultural. La prioridad actual está en la adecuación y dotación de Bibliotecas públicas (Plan Nacional de Lectura) y en el programa de Salas Concertadas. Es un tema muy presente en la agenda y se concretiza a través de una organización infraestructural en redes como la Red Nacional de Teatro, la Red Nacional de Museos y las Casas de Cultura Municipales y Departamentales.



Condiciones de trabajo

Marco jurídico
Las condiciones de trabajo están regidas por el Código sustantivo de trabajo y el régimen ordinario.
La protección social está reglamentada por el Sistema General y el marco jurídico de la formación es la Ley 115 del Ministerio del Trabajo y Ley de Cultura.

Autorización de trabajo y estatuto de artista profesional
En Colombia no existe una autorización de trabajo pero existe un consejo para la profesionalización del artista en el Ministerio de Educación que expide una tarjeta profesional, pero dicha tarjeta no opera en términos contractuales y su utilidad es bastante limitada. Las condiciones para acceder a la tarjeta profesional requieren de 5 años de actividad profesional continua y para músicos y escritores se exige la composición o publicación de una obra. La definición del estatuto de artista es muy imprecisa pero el Ministerio de Cultura trabaja ese tema. La tarjeta solo sirve en contrataciones de carácter público, en especial para músicos de agrupaciones departamentales o municipales existe un reconocimiento a manera de escalafón pero son contrataciones de carácter esporádico.


Protección en materia de salud
No existe una protección específica para artistas pero dependen del sistema general en materia de salud. El decreto 2166 creaba un fondo de protección social pero ese fondo ha desaparecido. En la fecha los artistas están incluidos como población vulnerable sujeta a la afiliación subsidiada de seguridad social del régimen general (dicha inclusión está en proceso).

Condiciones de trabajo de los artistas discapacitados
Para el momento no hay medidas especiales para favorecer la integración de los artistas discapacitados.


Sistema privado de protección de salud y artistas discapacitados
No hay ni sistema privado de protección de la salud, ni régimen especial para los artistas discapacitados.

Inspecciones administrativas de las condiciones de trabajo
Las condiciones de trabajo no son objetos de inspecciones administrativas.


Protección social

Regímenes de protección social
Es el régimen común de protección social. La Seguridad Social está consagrada en la Constitución Política en su Título II, Capitulo 2 denominado “de los derechos sociales, económicos y culturales”. En el año de 1993 se expide la Ley 100 mediante la cual se crea el Sistema de seguridad social Integral y un sistema pensional por jubilación, vejez, invalidez. Pero de debe fortalecer e incrementar las coberturas de aseguramiento en salud y los proyectos ministeriales van en ese sentido.
Existe por ley la obligación de todas las instituciones colombianas de estar al día con los sistemas de seguridad social. Además existe un sistema llamado Sisbén.
Los artistas están obligados a recurrir a seguros complementarios para obtener una protección suficiente.
El estado administra hasta ahora las cotizaciones y el pago de las indemnizaciones.

Las remuneraciones
No hay ninguna regulación cuanto a las remuneraciones pero el Ministerio tiene proyectos sobre ese tema.

El desempleo
El Sistema de seguro de desempleo es el Sistema General.

El trabajo clandestino
En Colombia el trabajo clandestino se denomina trabajo informal y no está regulado. Eso pone un problema mayor cuanto a los niños y los controles son muy aleatorios. Solo se reprime en ciertas ciudades cuando se invade el espacio público.


Estatuto fiscal y ventajas fiscales

Los artistas no benefician de un estatuto fiscal particular en general por el artículo del estatuto tributario colombiano establece que los premios y Distinciones obtenidos en los concursos o certámenes nacionales e internacionales de carácter artístico, reconocidos por el Gobierno nacional, no estarán sometidos al impuesto de renta y complementarios.


Movilidad internacional de los artistas

Medidas para fomentar la movilidad de artistas
Existe un reconocimiento oficial de los títulos extranjeros en los oficios artísticos, reglamentación homogénea por convalidación reglamentado por el Instituto Colombiano para e Fomento de la Educación Superior (Ministerio de Educación).
En materia de becas y ayudas financieras, existe el Programa de Residencias Artísticas entre Colombia, Venezuela y México, Programa de Residencias nacionales y las Becas Carolina Oramas, Colfuturo y becas de Fundaciones Privadas.
El Ministerio de Relaciones Exteriores y el Ministerio de Cultura apoyan la presencia de artistas y obras colombianas en el exterior, tanto como parte de los programas oficiales colombianos que se dan a través de nuestras representaciones diplomáticas, como parte de la participación en eventos de trayectoria internacional (Festival cervantino de México, festival de Teatro de Cádiz...). Se está iniciando una participación priorizada en diversos Mercados Continentales de las artes con el propósito de promocionar producción artística colombiana.
Colombia tiene una de las mayores ofertas en el continente de festivales internacionales y a través de las residencias artísticas puede acoger fácilmente artistas extranjeros pero no existen facilidades de obtención de visas o permisos de residencia.

Formación permanente, investigación y ayudas financieras

Formación profesional de los artistas
En Colombia existe una oferta importante y creciente de procesos formativos formales o no en las diversas áreas artísticas, con mayor índice de oferta formal en las áreas de música y artes visuales y más informal en las áreas de teatro y danza. Existen ofertas tanto privadas para diversos estratos socio económicos, pero las universidades públicas tienen oferta en todas las disciplinas para los estratos más deprimidos.

Reciclaje y formación permanente de los artistas
Entendemos reciclaje como formación permanente o actualización que también está ofertada de manera importante aunque en menor grado que la oferta en pregrado.

Lista de escuelas profesionales y organismos de formación permanente

Artes visuales
Escuelas formales: Escuela de Bellas Artes, Facultad de Artes Universidad Nacional de Colombia, pregrado en Artes Visuales Universidad de Los Andes, Carrera de Artes Plásticas facultad de Artes Universidad Javeriana, Universidad del Bosque, Licenciatura en Artes visuales Universidad de la Sabana, Licenciatura en artes Plástica Universidad Pedagógica Nacional, Carrera en Artes visuales Universidad Jorge Tadeo Lozano (universidades de Bogotá) Universidad del Valle, Instituto de Bellas Artes de Cali, Universidad de Antioquia, Universidad Nacional de Colombia en Medellín y Escuela de Bellas Artes en Cartagena.

Artes escénicas
Formales
Red nacional de Escuelas de Teatro: Escuela del Teatro Libre de Bogotá, Academia Superior de Artes de Bogotá- ASAB, Instituto Técnico Metropolitano de Medellín, Universidad de Antioquia (Departamento de Teatro), Universidad del Valle, Escuela de Bellas Artes y Música de Cartagena de Indias, Escuela de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico, Instituto popular de Cultura de Cali y la Escuela nacional de Arte Dramático (ENAD).
No formales
Taller de Formación para niños y jóvenes y escuela de Arte Dramático del Teatro Nacional, Escuela de Formación del Teatro La Mama, escuela de Formación Artística Kerigma, Escuela del Pequeño Teatro de Medellín, Academia Charlot, Fundación Circo para Todos de Cali, Circo Ciudad Bogotá y la Academia Ronald Ayaso

Cine y audiovisual
Formales
Facultad de Artes Universidad Nacional de Colombia, Universidad Externado de Colombia
No formales
Corporación Black María

Danza y Coreografía
Existen formaciones en esa área en las regiones de Antioquía 4, Atlántico 5, Arauca 5, Caldas 4, Cauca 6, Cundinamarca 2, Chocó 3, Guajira 3, Guainía 2, Huila 2, Meta 16, Nariño 8, Norte de Santander 2, Quindio 3, San Andres, Providencia y Santa Catalina 6, Santander 4, sucre 3, Tolima 4, Valle 3:

Estas son entre otros los espacios dedicados a la formación en danza a nivel infantil y juvenil y a la vez son grupos de proyección folclórica, algunos cuentan con una sistematización de sus programas y plantean el trabajo por niveles y con objetivos específicos, pero esto no es común a todos estos espacios de formación.

Programas de Formación Superior en danza Folclórica
Escuela popular de arte de Medellín, Universidad Antonio Nariño de Bogotá
Danza Clásica: Instituto Colombiano de Ballet Clásico, Colegio Colsubsidio de Santafé de Bogotá, Centro Auxiliar de Servicios docentes de Bogotá y colegio Rochester. A los cuales se deben añadir muchas formaciones no formales
Danza contemporánea: Academia Superior de artes de Bogotá (énfasis en danza contemporánea), los grupos Om-Tri, Com U.N, Object-Fax y PSOAS de Bogotá, Los grupos Ballet experimental Contemporáneo y la Hoja, y el Taller de danza Contemporánea Sonia Casadiego de Bucaramanga, El grupo de la universidad de Antioquía y el diplomado de danza Contemporánea de la EPA de Medellín y el Colegio del Cuerpo en Cartagena.

Literatura
Colombia cuenta con 87 talleres no formales de creación literaria


Organismos de formación destinados a los artistas en materia de administración y gestión
Cada pénsum de los presentados presenta algún nivel de formación en las áreas de formación administrativa o de gestión cultural, pero tan específicas como las requeridas en el cuestionario no existen salvo diplomados o especializaciones en gestión Cultural que cubren dichos temas.
No existen ayudas especificas para discapacitados.

Becas destinadas a la formación
ICETEX (Instituto Colombiano de Crédito Educativo), Becas Carolina Oramas, Fundación Mazda, Ministerio de Cultura, Organizaciones Internacionales en Colombia Comisión Fullbright, Consejo Británico, Agencia de Cooperación española.

Ayudas para la investigación
En el campo específico de las artes, las universidades tienen centros de promoción y fomento de la investigación artística y el ministerio ha otorgado apoyos a procesos investigativos.

Promoción de derecho de autor y los derechos conexos entre los artistas
El Ministerio del interior y de justicia en el organismo encargado del tema de derechos de autor, el cual está en cabeza de la Dirección nacional de derecho de Autor promueven esos derechos. Existen sociedades colectivas de gestión como Sayco (Sociedad de Autores y Compositores), Acimpro (Asociación Colombiana de intérpretes y productores Fonográficos).


Fuente: Ministerio de Cultura de la República de Colombia, marzo de 2004